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IL RITRATTO ITALIANO NEL RINASCIMENTO

Ottobre 2024

ART E DOSSIER N. 424

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ROMANINO

ART E DOSSIER N. 425

Questo numero esplora il Novecento e l'arte contemporanea, con articoli su Arturo Schwarz, Paolo Gioli, e Tadanori Yokoo. Recensioni delle mostre di Miró a Mamiano, Georgia O'Keeffe a Parigi, e Antoine de Lonhy a Torino. Include sezioni sui musei da visitare, come Palazzo Butera a Palermo, e aggiornamenti sul mercato dell'arte.

ART NEWS

FINESTRE SULL’ARTE - Novecento, che passione di Federico D. Giannini

CORTOON - Il seme del sicomoro di Luca Antoccia

ARTE CONTEMPORANEA - Nulla è perduto di Cristina Baldacci

BLOW UP - Foto/Industria 2021 di Giovanna Ferri

DENTRO L’OPERA - L’«immagine impossibile» dalle molte possibilità di Cristina Baldacci

XX SECOLO. 1 Arturo Schwarz - La voce della libertà di Jean Blanchaert

PAGINA NERA - Quel Palazzo dei congressi ci prende un po’ per fessi di Fabio Isman

XXI SECOLO Paolo Gioli - Un alchimista dell’immagine di Francesca Orsi

OUTSIDERS Tadanori Yokoo - La Pop Art nasce da un kimono di Alfredo Accatino

GRANDI MOSTRE. 1 Miró a Mamiano di Traversetolo - Un esploratore di galassie di Sileno Salvagnini

GRANDI MOSTRE. 2 Georgia O’Keeffe a Parigi - Il linguaggio dei fiori di Riccarda Mandrini

XX SECOLO. 2 Edita Broglio - Il mondo nel candore di un prisma di Alessandra Quattordio

GRANDI MOSTRE. 3 Dante e Napoleone a Brescia - Due miti a confronto di Roberta D’Adda

GRANDI MOSTRE. 4 Il Grand Tour a Milano - L’esperienza del museo diffuso di Fernando Mazzocca

MUSEI DA CONOSCERE. 1 Palazzo Butera a Palermo - Una reggia antica per un’idea di futuro di Lauretta Colonnelli

STUDI E RISCOPERTE Pietro Piffetti - L’ebanista e il suo maestro di Claudio Cagliero

GRANDI MOSTRE. 5 Antoine de Lonhy a Torino - Una bottega transnazionale di Maurizia Tazartes

MUSEI DA CONOSCERE. 2 Il Museo nazionale atestino a Este - La culla dei veneti antichi di Marta Santacatterina

IN TENDENZA - Il suo inferno lo ripaga di Daniele Liberanome

GUSTO DELL’ARTE - Nel Giorno del Ringraziamento di Ludovica Sebregondi

CATALOGHI E LIBRI a cura di Gloria Fossi

Versione cartacea

Grandi mostre. 1 Mirò a Mamiano di Traversetolo UN ESPLORATORE DI galassie Surrealista atipico, affascinato da fauvisti, cubisti e cubofuturisti, l'artista catalano ha sfidato le avanguardie del novecento creando attraverso forme, linee e colori universi pieni di vita. Sileno Salvagnini el saggio che introduce la mostra alla Fondazione Magnani Rocca, Stefano Roffi stigmatizza la difficoltà di inserire Joan Miró nell’alveo del surrealismo. Ma non meno problematico fu il suo rapporto con avanguardie come il cubismo o il dadaismo. Ancora giovane, il pittore catalano si ispirava a pittori addirittura impressionisti e postimpressionisti quali Monet, Renoir e Cézanne (per esempio in , 1917, Maeght Collection); ma era anche attratto da fauvisti, cubisti e cubofuturisti in opere come (1918, Saint Louis Art Museum) o (1919, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein- Westfalen). Quando Miró giunse a Parigi fra 1919 e 1920, critici d’arte e scrittori come Maurice Raynal e Pierre Reverdy avevano in un certo senso “istituzionalizzato” il cubismo rendendolo più accademico. Scriveva nel 1920 il pittore in una lettera: «Sforzo ordinatore del cubismo. Sotto la grande disciplina di Braque, Picasso, vive un’armata di parassiti». Per questo se ne staccò – per esempio nella celebre Fattoria, dipinta fra 1921 e 1922, posseduta da Ernst Hemingway e ora alla National Gallery di Washington – in favore di nuovo primitivismo che preludeva a una vera e propria rottura, come avrebbe confidato ad André Masson: «Romperò la loro [dei cubisti] chitarra». Un aspetto fondamentale fu la sostanziale atipicità di Miró rispetto al surrealismo. E poi, a quale surrealismo? Quello più rivoluzionario di Masson, Leiris, Desnos, Artaud, oppure quello più “istituzionalizzato” di Dalí, Aragon, Éluard, Breton? Il rapporto con quest’ultimo fu infatti assai travagliato. Nel dell’ottobre 1924 Breton – che evidentemente non lo conosceva ancora – non lo citò. Solo nel 1925 alla Galerie Pierre di Parigi vi sarà l’adozione ufficiale di Miró da parte dei surrealisti, consacrata in luglio dalla pubblicazione, nel numero 4 di “La Révolution surréaliste”, di alcune sue opere. Ma appena due anni dopo Breton e Aragon accusarono lui e Max Ernst di aver abbandonato gli ideali rivoluzionari ed essersi dati agli “cheques”. La riconciliazione definitiva parve avvenire nel 1928 quando Breton, in affermò che «Nessuno è bravo quanto lui [Miró] ad associare l’inassociabile, a rompere con indifferenza»; salvo poi aggiungere: «Mi piacerebbe, e non posso non insistere su questo punto, che Miró non traesse da ciò un orgoglio delirante e non si fidasse solo di se stesso, per grandi che siano i suoi doni». Che equivaleva a dire che Miró non doveva essere Miró. N Nord-Sud Nudo in piedi Nudo con specchio Manifesto surrealista Le Surréalisme et la Peinture SI DISTACCAVA DALL’OSTINATO “SOGNO” IN PITTURA DEI SURREALISTI UFFICIALI PER PRIVILEGIARE LA MEMORIA, IL RICORDO DI COSE VISTE NELLA REALTÀ E POI TRASFIGURATE Joan Miró nell'atelier Sert, Palma di Maiorca 1957. Pittura (1973). Donna, uccelli, costellazioni (1976); Donna e uccello X (1960). E quando il gruppo dei surrealisti fra 1928 e 1929 si lacerò preferendo ufficialmente la figurazione onirica di Dalí e Magritte, il pittore catalano reagì con una dura presa di posizione alla circolare di Breton, Aragon e Queneau: «Sono persuaso che gli individui con una forte o eccessiva personalità - malata forse, o fatale se volete, ma non è questo il tema da discutere - non potranno mai sottomettersi alla disciplina da caserma che un’azione comune esige a qualsiasi costo». Strappo che verrà ripagato dal rifiuto di Breton ed Éluard di scrivere su di lui nel cruciale numero monografico di “Cahiers d’Art” del 1934. Miró si distaccava dall’ostinato “sogno” in pittura dei surrealisti ufficiali per privilegiare - vien da dire, come Leonardo - la memoria, il ricordo di cose viste nella realtà e poi trasfigurate. Di certo incisero due eventi: da un lato, mostre come al MoMA (1935-1936); ma soprattutto la guerra civile spagnola. Nel primo caso, Alfred Hamilton Barr Jr. lo accomunò a Masson. Ma osservò anche che, sebbene fra tutti i surrealisti Miró avesse «il maggior umorismo plastico», nondimeno le sue imponenti composizioni erano «insuperabili quanto a eleganza di linea e colore». Cubism and Abstract Art Donna e uccelli II (1969); Il canto dell'uccello nella rugiada della luna (1955). Quanto alla guerra civile spagnola, il suo deflagrare, nel 1936, lo costrinse a rifugiarsi a Parigi. Miró mutò sensibilmente forma e tono cromatico dei suoi lavori (per esempio , 1938, in mostra), sempre più pervasi da una sorta di «realismo tragico», come osserva Roffi, carico di inquietudini e di immagini mostruose. Si pensi, per esempio, a , 1938 (MoMA) o (1939, Peggy Guggenheim Collection). Una galassia di donne, uccelli, stelle, perlopiù bidimensionali, con colori ridotti all’osso. O se si preferisce, vista la passione dello stesso Miró per la musica - in linea con la grande tradizione modernista dei Klee e dei Kandinskij - una sorta di universo acquoreo interrotto di quando in quando da note dissonanti, maturato nella stagione parigina allorché venne a contatto con la produzione dei Diagilev, Stravinskij e così via. È quanto sostiene nel catalogo il bel saggio del nipote dell’artista, Joan Punyet Miró. Come se colori e forme fossero vita senza necessità di rappresentarla, un mondo popolato da presenze fito-zoomorfe. Per giungere a questa nuova stazione Miró dovette sperimentare nuove tecniche quali il disegno, l’acquaforte, i graffiti; segni, come scriverà Rosalind Krauss, che funzionavano come se egli «togliesse alla linea il suo “peso” naturale». Ne troviamo testimonianza, fra gli altri, in lavori esposti in mostra come (1942) o (1944). Nel 1954 l’artista catalano ebbe una sala personale alla Biennale di Venezia, ricevendo il Gran premio non per la pittura - come sarebbe stato giusto - ma per la grafica. L’anno dopo dipinse (in mostra). L’opera ricorda una nuova, ulteriore stazione del pittore, iniziata almeno da (1950, MoMA), dove i contorni delle immagini sono più precisi, ma queste non appaiono meno autonome: testimoni di un dialogo con correnti coeve come l’Informale, il Tachisme e, di lontano, la tecnica del “dripping”, tutte interpretate in modo originale. In opere postreme come , del 1976, visibile alla Magnani Rocca, è opportuno notare come l’autore fosse entrato in una sorta di simbiosi con la pittura, come emerge da queste dichiarazioni di due anni precedenti: «Verso il colore liquido sulla tela, poggiata piatta per terra; poi metto la tela verticale. Allora il colore comincia a colare. [...] Lavoro a tappe: prima tappa, i neri. E con le tappe successive viene tutto quello che offrono i neri». Ciò aveva significato, negli anni precedenti, anche esplorare le potenzialità del mezzo espressivo: per esempio, nel 1960, , dove dipinge su un sacco di iuta, rinato a nuova vita come nelle opere di Burri. Uccello Donna seduta I Donna seduta II Personaggi e uccello nella notte Donne, uccello, stelle Il canto dell’uccello nella rugiada della luna Pittura Testa Donna e uccello X I CONTORNI DELLE IMMAGINI SONO PIÙ PRECISI, MA QUESTE NON APPAIONO MENO AUTONOME Personaggio e uccelli davanti al sole (1976). Miró. Il colore dei sogni a cura di Stefano Roffi Mamiano di Traversetolo (Parma), Fondazione Magnani-Rocca fino al 12 dicembre orario 10-18, chiuso lunedì catalogo Silvana editoriale www.magnanirocca.it

Scopri l'arte del Novecento e contemporanea con articoli su Schwarz, Gioli e Yokoo. Recensioni di mostre di Miró, O'Keeffe e de Lonhy, musei da visita

Arturo Schwarz, Paolo Gioli, Mostre di Miró, O'Keeffe

NOVEMBRE 2021

ART E DOSSIER N. 392

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