Angela Vettese

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IL RITRATTO ITALIANO NEL RINASCIMENTO

Ottobre 2024

ART E DOSSIER N. 424

VEDOVA

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ART E DOSSIER N. 425

Esplora l'arte provocatoria e coinvolgente di Marlene Dumas, influente pittrice contemporanea. I suoi dipinti esplorano temi come sessualità, violenza e razzismo, con una sobria ma potente espressione dell'essere umano.

Marlene: «Sono una bionda artificiale»

La formazione: «Quando ero piccola dipingevo ragazze in bikini»

Metodo: «La pittura è una faccenda incasinata»

Politica: «Quando vieni dal Sudafrica, sai che una virgola può costare una vita»

Persone: «Non sono tutti autoritratti»

Sesso: «Cosa c’è di più erotico di un corpo con sex appeal?»

La fama: «Vorrei essere una star, così bella, artificiale e lucente»

Vivere: «Mi piacerebbe ridere della mia stessa morte»

Quadro cronologico

Bibliografia

Versione cartacea

VIVERE: «MI PIACEREBBE RIDERE DELLA MIA STESSA MORTE» Un’attrazione speciale lega l’artista al passaggio estremo, quello in cui il corpo resta soltanto carne, ma è per esaltare la vita. C osì ha scritto: «C’è stato un tempo in cui pensavo che il mio soggetto centrale fosse il dolore. Come ritrarre la tristezza del mondo e la mia colpa di non essere tanto triste quanto altri. Ora penso che sia meglio che mi affretti a dipingere la gioia, prima che la fortuna mi abbandoni» (42) .  Negli anni il tema ha resistito. Molte opere di Dumas hanno un sostrato religioso e derivano, in ultima analisi, dall’iconografia del Cristo morto, che abbiamo già incontrato nella versione di Holbein. Anche Michelangelo ha la sua parte: nel 2011 l’artista ha esplicitamente dedicato una serie di opere alla crocefissione, ma, soprattutto, nel 2012 ha reso omaggio alla di Michelangelo riproducendo in pittura quell’impossibile tentativo di sostegno e resurrezione reso da una vivente a un corpo morto.  Pietà Rondanini La tragica (2002) sanguina dalla bocca e ha gli occhi aperti. Il quadro (2002) ci mostra un viso con la bocca aperta, in cui il morso tirato della dentatura pare alludere allo sforzo di morire; il corpo tagliato a metà dalla prospettiva sghemba reca un libro sul petto, vive in un fondo verde, è illuminato dal bianco del drappo che copre la testa. La deceduta pare giovane e l’insieme rimanda a una morte del conflitto israelo-palestinese.  Dead Girl Death by Association Imaginary 1 (2002). (2003) mostra invece la metà di un viso in cui la bocca è coperta da un lenzuolo. Il bianco e marrone a cui è ridotto il colore parla di un silenzio che, da cromatico, diventa anche acustico. Anche qui il morto è giovane e la sua bocca è stata letteralmente tappata. Come sempre, assistiamo a una stratificazione tra fonti: in questo caso, l’attualità sociale si mescola con una reminiscenza che tocca la letteratura. Dice Dumas: «È iniziato con una fotografia in bianco e nero in un giornale olandese del 14 marzo 1986. Céline vi era fotografato nel suo essere, nel suo letto di morte, 1° giugno [in realtà 1° luglio] 1961. L’articolo recensiva alcuni libri scritti sulla sua vita. Adoro leggere vecchi giornali. C’è una faccia tagliata da un lenzuolo bianco, che copre le narici e la bocca. C’è metà faccia come fosse un uovo di cui vedi solo la metà» .  The Death of the Author (43) Dead Girl (2002); Los Angeles, LACMA-Los Angeles County Museum of Art. The Death of the Author (2003). La morte viene utilizzata dall’artista per descrivere più cose: fatti di cronaca che riguardano la parte vittimizzata della società o grandi personaggi nel loro stato di cadaveri, ma anche, come sempre nel suo meditare sul linguaggio dell’arte, la possibile, spesso annunciata, mai davvero accaduta, fine della pittura come mezzo artistico accettabile. Suspect (2000). La morte viene comunque declinata dall’artista in tutte le sue manifestazioni fisiche e iconiche. In (2003) tutto è sottoposto a un moto gravitazionale: un corpo di donna allarga le braccia, fa cadere i capelli e le gambe mentre il busto è appoggiato a un’asse. In (2000) una donna evidentemente sexy, in reggiseno, slip e lunghi guanti, giace a terra come un corpo che non si sa se compiangere o rianimare. In (2004) e (2004) la bocca delle due donne, una martirizzata e senza occhi, l’altra strangolata da un filo scuro sul collo, sembra cercare il respiro. In (2006) un braccio sporge fuori dal sudario e sembrerebbe chiamarci. Qualcosa è fuori controllo, scomposto, senza rassegnazione, inclusa l’aureola rosa delle labbra che non si sono ancora decise a scolorire, in risalto sulla pelle chiarissima stesa su un fondo scuro.  Measuring Your Own Grave Suspect Lucy Stern Canary Death In queste opere, che mostrano gli ultimi movimenti della vittima, si congiungono il realismo di Caravaggio e l’iconografia del martirio.  Capiamo queste figure solo tenendo a mente che Dumas ibrida spesso il suo ruolo di testimone della storia con quello di chi studia il linguaggio che usa e mentre lo usa: l’artista ha suggerito che alcune di queste immagini riguardino la morte della pittura come medium, cioè la sua stessa agonia in quanto artista. A questo proposito ha scritto: «Non è che un medium muoia. È che tutti i media sono diventati sospetti. Non è il soggetto dell’artista ad andare a fuoco, ma è la loro motivazione che è sotto processo. Ora che sappiamo che le immagini possono significare qualsiasi cosa, chiunque lo voglia, noi non possiamo più fidarci di nessuno, specialmente di noi stessi» .  (44) Adonis blushes (2015-2016). L’ispirazione dell’artista può provenire da ogni tempo e ogni campo della creatività, inclusa la mitologia e la letteratura. Illustrando il testo che Shakesperare ha dedicato a Venere e Adone (1593), l’artista ha rappresentato la passione focosa della dea e la ritrosia di Adone, ragazzo splendido e troppo conteso. Lucy (2004); Londra, Tate Modern. La bocca di santa Lucia, aperta come una cavità scura, allude al buio dei suoi occhi accecati e ricorda alcuni momenti nella storia dell’arte sacra, come la Santa Teresa scolpita da Lorenzo Bernini. Canary Death (2006). Likeness I e 2 (2002); Pinault Collection. Marlene Dumas non reclama di dipingere il vero. Dipinge il “figurare” come uno dei modi per pensare, senza proporci alcuna verità. Non cessa di interessarsi alla legittimità dei suoi mezzi espressivi. Il quesito di fondo appare questo: quanta fiducia è ancora lecito avere nelle figure? Forse siamo davvero vicini a una nuova lotta pro o contro il mondo iconico, a quella “iconoclash” che Bruno Latour va teorizzando da anni in relazione alle nuove valenze politiche e antropologiche della comunicazione (45) .  Accomunata sovente a pittori dell’angoscia esistenziale, a volte con “discomfort” come nel caso di Francis Bacon , diversamente da questi Marlene Dumas non porta alla luce uno spaesamento etico personale. La ragione per cui lei stessa si è posta volentieri in parallelo con Edvard Munch è che, dell’artista norvegese, troppo spesso ridotto al solo episodio dell’ , riconosce un’attenzione simile alla sua per i fenomeni collettivi che consentono e condizionano lo stare al mondo.  (46) (47) Urlo Il valore intrinseco della vita emerge soprattutto quando l’artista dipinge bambini, vivi o morti, piccolissimi o già capaci di guardarci. In (1985) la protagonista ci chiede un’attenzione impegnata e non un atteggiamento intenerito. La piccola (1992) guarda, chiede ciò che le spetta per essere stata messa al mondo e forse giudica. I bambini sono speranza, come in e in (1994): la fonte era una fotografia della figlia dell’artista, rovesciata; in un quadro appare bianca come un cherubino che scende dale nuvole, nell’altro è dipinta sulle varianti del blu e dei marroni che conducono al nero, in omaggio al pittore Ad Reinhardt . Il massimo della brutalità è stato forse dipinto da Marlene Dumas nel negativo etico di queste immagini, le bambine impiccate della coppia e (2002). Nessuno dovrebbe finire senza sguardo e con la bocca aperta, quasi un’estasi scurita da un ultimo fiato, come la diafana (2004), e i portatori di questa urgenza sono soprattutto i bambini con la loro insistenza su diritti prioritari e primordiali. Per questo Likeness I e 2 (2002); Pinault Collection. i valori di eguaglianza, giustizia e libertà sono stati rappresentati con i ritratti di altrettante ragazzine in (1992), (1992) e (1993).  Die Baba Helena Cupid Reinhardt’s Daughter (48) Imaginary 1 Imaginary 2 Lucy Liberty Justice Equality La serie The First People (I-IV) (1990) mostra quattro neonati in posizione frontale e di dimensione enorme: sono alti come un adulto e larghi come una porta, e l’importanza della scala, nella pittura di Marlene Dumas, non può essere sottovalutata. All’altezza del nostro sguardo stanno i loro ventri ingrossati, quali espressioni della necessità primaria di cibo. La pittura a olio su tela avanza verso lo spettatore in modo inequivocabile, con l’assertività di chi è appena venuto al mondo. I fondi monocromi su cui si stagliano i corpi conferiscono a questi ultimi un’ulteriore impatto visivo, rendendoci impossibile non essere impressionati da una pelle animata da pennellate circolari, dai colori disposti in modo da fare avanzare la figura in direzione dello spettatore. È a questi corpi piccolissimi ed enormi che siamo chiamati a rispondere. Il bambino è una metafora sia della vita, sia del suo senso, nel momento in cui letteralmente prendono corpo.  La storia la scrive il corpo mentre lotta, ama, si vende, muore, ma innanzitutto e soprattutto quando nasce per vivere in senso pieno. Un uomo nasce da un neonato così come la pittura nasce dalla vita. Cupid (1994); Monaco, Bayerische Staatsgemäldesammlungen- Pinakothek der Moderne. Reinhardt’s Daughter (1994). The First People (I-IV) (1990); Tilburg, De Pont Museum. Citato dal catalogo della mostra (Parigi, Centre Pompidou, agosto 2001), riportato in Marlene Dumas, cit., p. 144. (43) M. Dumas, ( , 2004), citato in , cit., p. 149.  42 Marlene Dumas: Name no Names The Right to Be Silent A Conversation on Elitism and Accessibility Marlene Dumas Marlene Dumas, frammento di uno statement in , Amsterdam 1987, p. 111.  44 cat. Century 87, Stichting Onafhankelijk Kunsthistorisch Onderzoek , a cura di B. Latour, Karlsruhe 2002.  45 Iconoclash, Beyond the Image War in Science, Religion, and Art Cfr. Il testo in cui Marlene Dumas esprime la propria contrarietà all’associazione con il maestro inglese, perché «Come disse Jan Andriesse: ‘La differenza tra te e lui è che Bacon ha un gusto discriminante, mentre tu non discrimini’ ». , in , catalogo della mostra (Torino, Castello di Rivoli, 1995; Malmö, Konsthall, 1995), Milano 1995, pp. 27-39, p. 28; testo poi incluso in , Amsterdam1998 (seconda ed. estesa: Londra 2014).  46 Bacon and Dumas, or the Discomfort of Being ‘Coupled Marlene Dumas / Francis Bacon Marlene Dumas, Sweet Texts - Politics (of Nothings. Notes and Art) T. O. Bak Nielsen, , Oslo 2018. Il libro, nato per accompagnare la mostra (Oslo, Munch-Museet, 29 settembre 2018-13 gennaio 2019), nata dalla lunga osservazione del lavoro di Munch da parte di Marlene Dumas e in particolare delle serie di litografie di Munch (1908-1909), accostate alla serie di Dumas .  47 Omega’s Eyes: Marlene Dumas on Edvard Munch Moonrise: Marlene Dumas and Edvard Munch Alpha & Omega Venus & Adonis Ad Reinhardt (1913-1967), artista che dipingeva solo in nero con diverse varianti di quadrati bluastri, marroni, grigio scuri. Il titolo dell’opera è un gioco di parole sulla bambina nera come figlia del pittore che si è dedicato alle sfumature del nero. 48

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Marlene Dumas: Arte Provocatoria Contemporanea

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