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IL RITRATTO ITALIANO NEL RINASCIMENTO

Ottobre 2024

ART E DOSSIER N. 424

VEDOVA

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ROMANINO

ART E DOSSIER N. 425

Esplora la fotografia femminile alla Biennale e scopri il riflesso del mondo nella pittura. Ammira mostre da Ruth Orkin a Bassano a Sophie Tauber-Arp a New York. Approfondisci con Evgen Bavčar e Maria Maddalena a Forlì.

ART NEWS

FINESTRE SULL’ARTE - Poli opposti si attraggono di Federico D. Giannini

CORTOON - La strana coppia di Luca Antoccia

BLOW UP - Biennale fotografia femminile di Giovanna Ferri

DENTRO L’OPERA - La pittura come specchio sul mondo di Cristina Baldacci

GRANDI MOSTRE. 1 Libero Spazio Libero a Bologna - Dalla parte delle donne di Marcella Vanzo

GRANDI MOSTRE. 2 Ruth Orkin a Bassano del Grappa - La freschezza dell’istante di Barbara Guidi

XX SECOLO Gli autogrill di Angelo Bianchetti - Come ponti sul fiume di Laura Graziano

GRANDI MOSTRE. 3 Sophie Tauber-Arp a New York - L’incarnazione della modernità di Riccarda Mandrini

OUTSIDERS - Evgen Bavčar: fotografo dell’invisibile di Alfredo Accatino

GRANDI MOSTRE. 4 Maria Maddalena a Forlì - La leggenda della santa peccatrice di Fernando Mazzocca

GRANDI MOSTRE. 5 Plautilla Bricci a Roma - L’architettrice, la sua storia di Lauretta Colonnelli

PAGINA NERA - I sacelli di cultura hanno vita proprio dura di Fabio Isman

GRANDI MOSTRE. 6 Le donne nella pittura da Tiziano a Boldini, in due mostre a Milano e a Brescia - Un’ossessione dai mille volti di Maurizia Tazartes

Cortigiane immaginarie di Augusto Gentili

GRANDI MOSTRE. 7 La fabbrica del Rinascimento a Vicenza - Quattro eroi all’opera di Marta Santacatterina

STUDI E RISCOPERTE Il fuori campo nell’arte dal Trecento al Seicento - L’assenza presente di Mauro Zanchi

IN TENDENZA - Con Anguissola paga anche l’incertezza di Daniele Liberanome

GUSTO DELL’ARTE - Stinking rose di Ludovica Sebregondi

CATALOGHI E LIBRI a cura di Gloria Fossi

Versione cartacea

Studi e riscoperte Il fuori campo nell’arte dal trecento al seicento L’ASSENZA PRESENTE Ciò che vediamo in un quadro esaurisce il racconto della scena raffigurata? Talvolta, ciò che non vediamo può essere un richiamo utile per lo sviluppo della storia. Immaginazione e memoria dell’osservatore ma anche arguti artifici dell’artista aiutano a superare i limiti imposti dalla cornice e a rendere visibile l’invisibile. Mauro Zanchi n alcune opere è evocata una narrazione ulteriore, non tradotta in immagini ma suggerita  I per assenza. Ciò che non è visibile in un dipinto implica qualcos’altro, che può  essere immaginato dallo spettatore. Il «fuori campo» è una parte della realtà vista ma  non rappresentata (1) . “Presentifica” qualcosa, materialmente assente. Cosa comporta non includere nella  scena qualcosa che appartiene alla narrazione tratta da una storia più articolata? Questa  dimensione altra è spazio virtuale, dove si attivano azioni che appartengono alla  sfera della memoria e all’immaginazione. Ciò che un artista ha dipinto richiama direttamente  il sistema percettivo dello spettatore. Quello che sta al di là della cornice - in  cui la scena è rappresentata - è una invisibilità apparente, dove i confini dello spazio  di azione sono da animare attraverso la fantasia individuale. Fuori dal perimetro della  scena lo spettatore si trova immerso in un mondo che prosegue oltre i bordi del quadro  e ha la sensazione di osservare la forza espansiva di un’altra possibilità del reale, forse  una realtà più estesa. Più espansa perché entra potenzialmente nell’immaginabile (di  chiunque). Cosa esiste al di fuori dell’inquadratura? Note Possiamo distinguere almeno sette tipi di fuori campo visivo-spaziale. Oltre ai quattro margini di ciò che è inquadrato in un dipinto o in un’opera grafica (superiore, inferiore, sinistro, destro), il fuori campo è situato anche dietro un qualsiasi elemento posto all’interno del campo visivo o nella scena, come per esempio ciò che è immaginabile al di là di una porta chiusa, una tenda o una parete. Pensiamo anche al retro di un quadro, che è sempre uno spazio non visto mentre si sta guardando la scena rappresentata nel dipinto. Un ulteriore fuori campo, forse più sottile, è invece posto nella parte di chi ha realizzato l’opera: la mente del creatore, intesa come spazio mentale, o il luogo dove ha realizzato l’opera. (1) Antonello da Messina, Annunciata (1476-1477), particolare, Palermo, Galleria regionale interdisciplinare della Sicilia, palazzo Abatellis. NEL CAPOLAVORO DI VELÁZQUEZ LA COPPIA REGALE RIFLESSA NELLO SPECCHIO APRE ALLO SPAZIO ESTERNO AL DIPINTO. MA È SOLO UNA POSSIBILE LETTURA Lo spettatore può entrare in un mondo che va ben oltre  la finestra del campo mostrato. Lorenzo Lotto, nel Passaggio  (1526-1527), inventa una rappresentazione  del mar Rosso sottile per suggerire che la storia continua al di là del  perimetro, oltre la cornice. Raffigura così un personaggio  che ha una gamba e una parte della veste nella scena ma il  resto del corpo è già oltre il limite della rappresentazione  visibile. E una coppia vicina a quella figura è rappresentata  di spalle e pare provenire da un fuori campo frontale;  entra in scena e ne esce subito per seguire chi sta andando  oltre la cornice, nel lato destro. È parzialmente nell’invisibile  del fuori campo. Il racconto visivo di Lotto è solo un  punto di partenza. Il resto della storia deve essere immaginata  dai fruitori, che, ognuno a suo modo, visualizzeranno  la narrazione secondo la personale fantasia/memoria.  L’uscita dalla storia visibile conduce in un viaggio simbolico  verso la Terra promessa, sia quella evocata dalla storia  biblica sia quella fantasticata individualmente. Da un  altro punto di vista ogni scena dipinta, in realtà, potrebbe  essere letta come sineddoche (una parte per rimandare  al tutto) di una storia più articolata. Il fuori campo, allora,  è come una cornice mobile, dove il rapporto dentro/ al di là è al contempo dialettico e immaginifico. In questo  spazio si può trovare una ulteriore forza espansiva dell’immagine.  L’inquadratura è l’unità minima della narrazione,  esprime una tensione al confine tra vedere e desiderio di  vedere altro, un’immagine che insieme mostra e nasconde,  che rappresenta e suggerisce. Altichiero da Zevio, in  (1379-1384), inquadra  Santa Lucia trascinata al postribolo parzialmente le figure di due buoi per farceli immaginare  già all’ingresso del fuori campo. Ciò che accade oltre  l’inquadratura, la ricostruzione dello spazio e delle azioni,  lo svolgersi dell’intera storia sono rielaborazioni mentali  del fruitore, sollecitate dagli artifici della messa in scena. Il Correggio, nel Martirio dei santi Placido, Flavia, Eutichio  e Vittorino (1522-1525 circa), fa in modo che una testa dei  martiri stia sul confine tra storia visibile e spazio da riempire  con l’inventiva. Il corpo del martire defunto è a terra e  la sua testa viene portata oltre la cornice. Mentre in Giove e  (1531-1533) Correggio fa comparire nel margine inferiore  Io destro del dipinto la testa di un cervo, che, provenendo  dal fuori campo, entra in scena per abbeverarsi al ruscello. UNA TENSIONE AL CONFINE TRA VEDERE E DESIDERIO DI VEDERE ALTRO, UN’IMMAGINE CHE INSIEME MOSTRA E NASCONDE Il ruolo del cervo è marginale rispetto all’episodio mitologico  raccontato da Ovidio nelle , che è stato  Metamorfosi tradotto in visione nel rapporto tra la sacerdotessa di Era e  Giove tramutatosi in presenza nubiforme. Ma a prescindere  da quello che sta accadendo in scena, il dettaglio evoca  qualcosa che appartiene a un’altra alterità non mostrata  totalmente, da immaginare assieme al contesto da cui  proviene. Ciò che non è mostrato in una rappresentazione  visiva è utile per affinare l’arte del prevedere, interpretare,  ricostruire. Nel gioco dello sguardo lo spettatore completa  l’opera, soprattutto là dove l’immagine non è data a priori,  ma si forma nella fruizione da parte dell’osservatore,  chiamato continuamente a colmare vuoti, a integrare tra  presenza e assenza, tra ciò che si mostra e ciò che si sottrae,  a farsi controparte attiva della interpretazione. Mi riferisco  per esempio all’atteggiamento dell’ , dipinta da  Annunciata Antonello da Messina attorno al 1476-1477, che reagisce  all’apparizione dell’arcangelo come se il messaggero fosse  il fruitore stesso dell’opera, ovvero a qualcuno che sta fuori  dal rettangolo in cui il pittore ha relegato la figura della  Madonna. In (1656), di Diego Velázquez, le dinamiche  Las meninas concettuali sono ancora più complesse: l’intera  scena mostra di convergere verso qualcosa o qualcuno che  si trova in uno spazio esterno; al tempo stesso la rappresentazione  allude dal suo interno a quelle presenze e a  quello spazio, enunciandoli come condizioni di possibilità  della scena stessa. Il capolavoro di Velázquez consente  più letture stratificate, dove la coppia regale riflessa nello  specchio apre allo spazio esterno al dipinto. Filippo IV e  Maria Anna d’Asburgo assistono alla creazione del dipinto,  osservano l’artista al lavoro; Velázquez è presente nella  scena, descritto mentre guarda verso i riguardanti, fuori  dal quadro, proprio nella direzione del re e della regina (e  verso qualsiasi spettatore). Il telero è mostrato anche nel  suo retro, messo proprio in primo piano, nel lato a sinistra. C’è quindi un fuori campo che è visto, uno che è soggetto  di visione e uno che è soggetto a una visione . (2) La questione del fuori campo implica sia una parte attiva  (la visione come “sguardo”) sia una passiva (la visione  come “ciò che si offre allo sguardo”), e la reversibilità fra le  due, dove lo sguardo agisce all’interno del mondo visibile  e nell’occhio che vede. In alcuni casi l’autore compare in  uno specchio che è presente nella scena dipinta, come per  esempio Jan van Eyck nella superficie convessa posta sulla  parete di fondo del Ritratto dei coniugi Arnolfini (1434). Oppure i soggetti rappresentati si rivolgono direttamente  verso lo spettatore, aprendo una sorta di fessura spaziotemporale  tra ciò che è stato dipinto in un certo momento  della storia e qualcosa che appartiene alla fruizione di  coloro che giungono davanti alla scena dipinta, nel corso  degli anni o dei secoli successivi alla data del quadro. Note Cfr. M. Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Parigi 1964 (trad. it. Milano 1969); Idem, L’oeil et l’esprit, Parigi 1964 (trad. it. Lecce 1971). (2) Correggio, Giove e Io (1531-1533), Vienna, Kunsthistorisches Museum. Diego Velázquez, Las meninas (1656), Madrid, Museo Nacional del Prado. Jan van Eyck, Ritratto dei coniugi Arnolfini (1434), Londra, National Gallery. Passaggio del mar Rosso (1526-1527), tarsia realizzata da Giovan Francesco Capoferri da un cartone di Lorenzo Lotto, Bergamo, Santa Maria Maggiore, coro. Altichiero da Zevio, Santa Lucia trascinata al postribolo (1379-1384), Padova, San Giorgio, oratorio. Correggio, Martirio dei santi Placido, Flavia, Eutichio e Vittorino (1522-1525), Parma, Galleria nazionale.

Esplora la fotografia femminile e la pittura come specchio del mondo. Grandi mostre su Ruth Orkin, Sophie Tauber-Arp e Plautilla Bricci.

Arte Femminile: Ruth Orkin, Sophie Tauber-Arp, Plautilla

Marzo 2022

ART E DOSSIER N. 396

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