Claudio Zambianchi

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IL RITRATTO ITALIANO NEL RINASCIMENTO

Ottobre 2024

ART E DOSSIER N. 424

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ART E DOSSIER N. 425

Scopri la complessa figura di Walter Sickert: artista di inizio Novecento, allievo di Whistler e Degas, ma anche indiziato di essere Jack lo Squartatore secondo Patricia Cornwell. Il suo stile realista modernista esplora la vita dei bassifondi, con atmosfere cupe e nudi disadorni. Esplora la sua arte e il mistero che lo circonda.

Un artista squisitamente inglese

Il music hall

Dieppe, Parigi,Venezia

Ritorno a Londra

Gli ultimi vent’anni

"Quadro cronologico"

Bibliografia

Versione cartacea

RITORNO A LONDRA Si dice che Sickert abbia deciso di tornare a Londra dopo aver ricevuto a Dieppe la visita di tre giovani colleghi inglesi: Albert Rothenstein (poi Rutherston), fratello minore del suo amico William, Spencer Gore e Walter Russell: i primi due erano stati allievi della Slade School of Fine Arts, il terzo insegnava in quella scuola. I  tre convinsero Sickert che a Londra c’era un gruppo di giovani artisti in cerca di una guida. E Sickert aveva tutti i requisiti per assumere quel ruolo: più anziano di una generazione, carismatico, indipendente e internazionale, al corrente dell’arte moderna francese e in dissidio con le linee più prudenti e insulari di tanti suoi coetanei. Di buon grado Sickert si fece carico del compito. L’autoritratto The Juvenile Lead, del 1907, ce lo presenta maturo, deciso ed elegante, molto diverso dall’uomo tormentato e incerto dell’autoritratto di Leeds del 1896.  La bombetta che indossa dà presa plastica alla figura e interagisce con una superficie elaborata e materica, indizio secondo lui di «buona pittura». Il dipinto ricorda, lo si è detto spesso, gli autoritratti “au chapeau melon” (con bombetta, appunto) di Paul Cézanne. Quest’ultimo di lì a tre anni sarebbe divenuto il perno attorno al quale Roger Fry avrebbe fatto ruotare l’impianto teorico del postimpressionismo, e più in generale del suo formalismo, e a quel Cézanne Sickert dette contro, anche esagerando, non solo perché in generale era infastidito dalle vacche sacre, ma anche e soprattutto perché, nell’ottica di Fry, Cézanne diventava il capostipite di un’arte autoriferita, priva di rinvii al mondo esterno alla pittura. Sickert, invece, è un pittore assetato di storie, in cerca del confronto con la realtà e gli esseri umani: oscilla continuamente fra partecipazione e distacco, ma è sempre attento, lo si è visto sopra, alla varietà e alla complessità del mondo. Self-Portrait: The Juvenile Lead (Autoritratto: il prim’attore giovane) (1907); Southampton, City Art Gallery. The Studio. The Painting of a Nude (Lo studio. L’artista dipinge un nudo) (1906 circa). La Hollandaise (L’Olandese) (1906 circa); Londra, Tate. La maigre Adeline (La magra Adeline) (1906); New York, Metropolitan Museum of Art. Per sostenere la sua visione della pittura, fra il primo e il secondo decennio del nuovo secolo Sickert scrive moltissimo, su periodici paludati e d’avanguardia, e, in uno dei suoi articoli più celebri e citati, Idealism, del 1910, scrive: «Se libri interi sono dedicati a spiegare la sublime qualità e il significato delle figure di Michelangelo e Venere, gli autori si scordano di notare che queste figure sono sempre disegnate e dipinte. La bellezza e il significato che esse esprimono si ottengono soltanto mediante una resa efficace di rozzi fatti materiali: massa, forma e colore». E aggiunge: «Più la nostra arte è seria, più tende a evitare il salotto e a restarsene in cucina. Le arti plastiche sono arti rozze, e hanno gioiosamente a che fare con rozzi fatti materiali. Richiedono al loro servizio uno stomaco robusto e una grande capacità di sopportazione; e, se fioriscono nel retrocucina o nel letamaio, svaporano non appena sentono l’atmosfera che arriva dal salotto». Nel passo appena riprodotto la definizione «rozzi fatti materiali» slitta dagli aspetti tecnico-formali a quelli tematici della pittura: il primo polo non si regge senza il secondo. The Camden Town Murder, o What Shall We Do for the Rent? (L’omicidio di Camden Town, o Che facciamo per l’affitto?) (1908 circa); New Haven, Yale Center for British Art. Attorno alle idee appena riassunte, Sickert aggrega attorno a sé il gruppo di giovani pittori che, come gli era stato promesso a Dieppe, lo aspettavano a Londra. Si tratta di un novero di artisti molto dotati, perlopiù provenienti dalla Slade School, e che lo seguono nei temi e nella tecnica: dipingono la vita moderna e il nudo in interni e praticano un’arte basata sul passaggio coerente e graduale fra disegno e opera finita e sull’applicazione lenta e paziente di una materia pittorica rilevata e sensibile. Sickert a Londra torna a dipingere i music hall, nella chiave nostalgica esaminata sopra, e soprattutto si dedica anima e corpo alla pittura di nudo. Wedmore, nel 1909, nota che si tratta di immagini colte nell’«alcova o nella casa d’appuntamento». Potrebbero sembrare dipinti «sordidi», dice ancora l’autore, ma sono in realtà «drammatici e umani», oltre a essere meravigliosamente dipinti. Se i nudi di Sickert si situano fra gli esiti di quella tradizione del moderno che comincia da Manet e da Degas e arriva, in anni più tardi, a Lautrec e Bonnard, il contesto in cui i nudi di Sickert si inseriscono è radicalmente diverso da quello francese: la Gran Bretagna è appena uscita dal lungo regno della regina Vittoria, morta nel 1901, durante il quale si dice per scherzo che la pudicizia avesse spinto a rivestire di stoffa persino le gambe dei mobili. I pochi tentativi di nudo realistico eseguiti da alcuni soci del New English Art Club impallidiscono al paragone con le prostitute di Sickert, raffigurate nelle stanze squallide dei quartieri fra Islington e Camden Town, dove Sickert aveva stabilito il suo quartier generale, non solo per la qualità pittorica, ma anche per l’audacia con cui è affrontato un tema con il quale la cultura vittoriana si era misurata con molta difficoltà e altrettanto moralismo. Edgar Degas, Lo stupro (1869-1870); Filadelfia, Philadelphia Museum of Art. Con i primi nudi eseguiti a Londra Sickert entra a piedi uniti in questo genere pittorico, sostiene il nudo realistico (“naked”) contro il nudo idealizzato (“nude”) e dipinge quadri memorabili come la sinistra Hollandaise (1906 circa), che deve probabilmente il suo titolo alla figura di una prostituta balzacchiana, l’olandese Sara Gobseck. La donna è rappresentata sul letto in un interno scuro, con le gambe accavallate, sorta di Olympia ruotata di novanta gradi; le stesse pennellate che danno luce e risalto al corpo cancellano le fattezze del volto. La figura è inserita in una rigorosa incastellatura ortogonale formata dal letto e dalla cornice dello specchio, di cui si vede solo una porzione, e serve a Sickert a inserire un elemento ulteriore di complessità spaziale, secondo modalità più sottili e fluide di quanto avvenga nel contemporaneo The Studio. The Painting of a Nude (1906), dove l’artista si raffigura nell’atelier, in un complesso gioco di riflessi, alle prese con una modella che posa nuda di fronte a lui. Nello stesso 1906, a Parigi, Sickert dipinge alcuni nudi in un linguaggio più sintetico (ad esempio La maigre Adeline, dove si avverte un lontano sapore fauve (Sickert aveva esposto nel 1905 al Salon d’Automne, dove Matisse e compagni si erano guadagnati quella etichetta). Nel settembre del 1907, quando con ogni probabilità Sickert era ancora in Francia, come gli capitava ogni estate, Emily Dimmock, giovane e bella prostituta, veniva sgozzata a Camden Town, creando orrore e sensazione. Nei mesi seguenti venne catturato un presunto colpevole, processato e infine assolto. Quale migliore occasione per Sickert, amante dei bassifondi e delle storie di Jack lo Squartatore, per cavalcare a modo sua la storia e dipingere quattro quadri che hanno per oggetto, appunto, il “Camden Town Murder”? Sono dipinti che riprendono il tema veneziano delle due figure in una stanza spoglia e squallida. La figura maschile è vestita e sta in piedi o seduta sul letto; quella femminile, nuda, è distesa. In meno di un decennio, Sickert è diventato molto abile nel cucire le figure al contesto spaziale in cui si trovano, qui caratterizzato dalla struttura di ferro del letto e dalla carta da parati a losanghe. Dei quattro dipinti riferibili all’omicidio della povera Dimmock, tre vengono talvolta esposti sotto denominazioni che nulla hanno a che fare con quel fatto: uno di essi, per esempio, viene messo in mostra con il titolo The Camden Town Murder, o What Shall We Do for the Rent?, come se, invece che assassino e vittima, il quadro raffigurasse una coppia di poveri cristi senza soldi. I titoli hanno perciò funzione di didascalie e, a seconda dei casi, indirizzano il pensiero di chi guarda in una direzione o nell’altra. La possibilità di mantenere aperto il contenuto della storia è determinato dal fatto che in nessuno dei quattro dipinti la violenza è esplicita, ma tutti sono pervasi da una tensione latente, lo stesso carattere che si trova in Lo stupro (1869- 1870 circa), di Edgar Degas, cui i quadri dell’omicidio di Camden Town sono stati spesso accostati. Lo stupro, in particolare, è vicino a L’“Affaire” de Camden Town, dove la figura maschile, in piedi a braccia conserte, incombe su quella della donna, distesa sul letto nuda, con il sesso in vista e le braccia atteggiate in un gesto quasi difensivo. L’“Affaire” de Camden Town ha sempre mantenuto un riferimento univoco all’omicidio di Camden Town, eppure la sua genesi non ha nulla a che fare con il delitto: un bellissimo disegno, Conversation, mostra infatti che dapprincipio la composizione, sulla scia di Fille vénitienne allongée o simili opere veneziane, prevedeva non un uomo e una donna, ma due donne in una stanza, una nuda sul letto e una vestita in piedi. Il disegno giunse nelle collezioni del Royal College of Art nel 1950, anno in cui Francis Bacon vi insegnava in sostituzione di John Minton. Secondo Rebecca Daniels, l’ombra densa, quasi vischiosa, proiettata in Conversation dalla figura in piedi, fu il modello per l’analogo motivo presente in Painting, eseguito da Bacon proprio nel 1950 (Leeds City Art Gallery). L’Affaire de Camden Town (L’“affare” di Camden Town) (1909). Conversation (Conversazione) (1909 circa); Londra, Royal College of Art. Ennui (Noia) (1914); Londra, Tate. The New Home (La nuova casa) (1908). Virginia Woolf era grande amica di Roger Fry ed era convinta che il critico avesse avuto un ruolo importante nel cambiamento avvenuto nella cultura inglese fra il primo e il secondo decennio del Novecento. Non è tuttavia del tutto persuasa che le ragioni dell’arte siano essenzialmente diverse da quelle della vita: è per questo che nella Conversazione su Sickert del 1934 insiste sul potere di quest’ultimo di far affiorare nell’arte, come uno scrittore, le emozioni della vita. Off to the Pub (In uscita per il pub) (1911); Londra, Tate. Gli interni londinesi di Sickert non ospitano soltanto donne svestite, ma anche altri esseri umani colti nel mezzo delle loro vite: la ragazza di The New Home (1908) ha l’aria assente e un po’ attonita che hanno certe figure femminili dipinte da Manet, e la coppia di Ennui (1914), probabilmente il quadro più famoso di Sickert, non sembra avere più nulla da dirsi, mentre in The Little Tea Party: Nina Hamnett and Roald Kristian (1915-1916) la tensione fra i due coniugi artisti è palpabile, prossima al punto di rottura. È in quadri come questi che si evidenzia la qualità “letteraria” della pittura di Sickert, esposta mirabilmente da Virginia Woolf nel saggio più bello mai scritto sull’artista: la Conversazione (Walter Sickert: A Conversation) pubblicata nel 1934. Il testo fu innescato da una confessione fatta da Sickert alla scrittrice: «Sono sempre stato un pittore letterario. Sia la prima a dirlo». In realtà, il primo a dirlo era stato proprio lui quando, già nel 1912, aveva rivendicato di avere preso da un quarto di secolo le distanze dalla «teoria whistleriana, antiletteraria del disegno», e aggiungeva: «Tutti i grandi disegnatori raccontano una storia». Nel 1924 Sickert era tornato sulla questione in una lettera dove descriveva il suo L’Armoire à Glace (1921-1924) all’acquirente del quadro, W.H. Stephenson, direttore di “The Southport Visiter” (sic), rivista cui il pittore collaborava. «È un po’ uno studio alla Balzac», scrive Sickert e prosegue immaginando una storia ricca di sfumature psicologiche ed esistenziali: la donna appartiene alla piccola borghesia, è devota alla famiglia, è una madre, ma è incapace di fare la spesa e ancora di più di cucinare; sta seduta accanto all’armadio tanto amato, il cui specchio si regge sull’anta in equilibrio precario. Ma cosa succede – si è chiesta la critica, anzitutto John Middleton Murry – se Sickert, nella stessa, identica composizione, aggiunge a quella della donna la figura di un dandy di periferia che si aggiusta la cravatta di fronte allo specchio, come avviene nell’incisione The New Tie, del 1924? Il contesto resta invariato, ma il personaggio principale cambia, e così il titolo, che suggerisce una storia tutta diversa. The Little Tea Party: Nina Hamnett and Roald Kristian (Un tè in pochi: Nina Hamnett e Roald Kristian) (1915-1916); Londra, Tate. La letterarietà di Sickert non indica quindi la stessa qualità narrativa della pittura vittoriana, malgrado in tarda età l’artista dia segno di apprezzarla, per davvero o per spirito di polemica. La parola designa piuttosto, come sottolinea Murry nel già ricordato saggio del 1923, il desiderio di entrare nell’intimo degli esseri umani. “Letterarietà” indica quindi per Sickert il carattere specifico di una pittura che non rinuncia a uno spessore di racconto, alla capacità di far immaginare al pubblico una storia, pur mantenendo, come succede spesso anche in Degas o Manet, un tasso di ambiguità per cui gli esiti delle vicende rappresentate rimangono incerti. Da artista moderno, Sickert non presenta il momento culminante di una storia, ma mantiene il finale aperto e gioca spesso a confondere le idee di chi guarda. In questa forma – Sickert ne è convinto – la pittura è ancora capace di esprimere un contenuto umano ed emozioni non limitate rigorosamente alla sfera estetica, come invece volevano i critici d’arte di Bloomsbury, Roger Fry, anzitutto, e Clive Bell. Quando nel 1912 Sickert scriveva che «tutti i grandi disegnatori raccontano una storia», l’arte inglese era nel bel mezzo della battaglia sul postimpressionismo e quelle parole avevano quindi un bersaglio immediato nel formalismo di Roger Fry. Benché più amica di Fry di quanto fosse amica di Sickert, Virginia Woolf apprezzava la pittura di quest’ultimo proprio perché egli non si limitava a scavare nello stretto perimetro della sua arte, ma preferiva le incursioni in territori altrui: era un biografo, un romanziere, un poeta. Fry e Sickert polemizzarono spesso, tanto che una volta Fry disse a Sickert: «Tu e io viviamo entrambi nella convinzione che uno dei due sia destinato a uccidere l’altro, ma, visto che questa è la cosa che ci tiene in vita, non lo facciamo perché, altrimenti, perderemmo entrambi la nostra ragione di esistere». Fry, tuttavia, aveva studiato con Sickert e ne apprezzava la pittura, tanto che nel 1919 acquistò per la sua collezione Queen’s Road Station, Bayswater (1916), un quadro che aveva tutte le caratteristiche per piacergli: la planarità, l’assenza di connotati narrativi, la struttura compositiva geometrica, ed era anche molto ben dipinto. Eppure, ha notato Caroline Arscott, la scritta «Whiteley’s» lasciata in bella evidenza potrebbe essere stata usata per rinviare al truce omicidio di William Whiteley, proprietario del primo grande magazzino di Londra, ucciso da un uomo che sosteneva di essere suo figlio naturale. L’Armoire à Glace (L’armadio con lo specchio) (1921-1924); Londra, Tate. Sickert rivendica la qualità letteraria della sua pittura, ma è consapevole che il linguaggio dell’arte visiva sia distinto da quello verbale. E l’esito delle “storie” che raccontano i suoi quadri resta aperto: a dominare non è lo svolgimento narrativo, ma la sospensione temporale e psicologica. Sta a chi guarda farsi un’idea delle vicende attorno a cui ruotano i dipinti, senza fidarsi dei titoli, che Sickert cambia spesso, per non vincolare le immagini da lui create a un significato univoco. Se così fosse, si può immaginare il sorriso sardonico sulle labbra di Sickert alla notizia dell’acquisto del suo quadro da parte di colui che, con le due mostre Manet and the Post-Impressionists (1910) e The Second Post-Impressionist Exhibition, aveva spostato il baricentro dell’arte inglese in una direzione ben più modernizzante di quella perseguita da Sickert e aveva presentato in grande stile al pubblico inglese la pittura di Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Matisse e Picasso. Il Camden Town Group, fondato nel 1911 da parte di sedici pittori il cui nucleo era costituto da seguaci di Sickert, per esempio Spencer Gore e Harold Gilman, può essere letto come una risposta alla prima mostra di Fry e alle novità da essa introdotte nel contesto inglese. Ne facevano parte anche Lucien Pissarro, figlio di Camille, Duncan Grant, il maggiore pittore di Bloomsbury (assieme a Vanessa Bell), e Wyndham Lewis, allora l’artista inglese più vicino alla cultura dell’avanguardia continentale. Lo scopo era quello di tenere assieme il fronte avanzato dell’arte britannica di quel momento, ma, politicamente parlando, il gruppo nasceva già fuori gioco e infatti ebbe vita breve. Troppe le anime e le rivalità, e troppa anche la voglia, da parte di artisti giovani, che pure rimanevano legati a Sickert, di sperimentare i nuovi linguaggi provenienti dalla Francia, sui modelli offerti da Cézanne, Gauguin e dai Fauves. Nel giro di pochi anni – notava tempo fa Quentin Bell – dall’ala più estrema dell’arte inglese, Sickert si ritrovava in una posizione moderata: il pittore era rimasto quasi fermo, ma era stato il resto a muoversi e di parecchio, se Virginia Woolf, in Mr. Bennett e Mrs. Brown, poteva dire, pensando alla prima mostra di Fry, che nel dicembre del 1910 o attorno a quella data il carattere delle persone era cambiato. Allo scoppio della prima guerra mondiale, Sickert, si trovò più solo di nove anni prima. The New Tie (La cravatta nuova) (1924). Queen’s Road Station, Bayswater (1916); Londra, Courtauld Gallery. Queen’s Road Station, Bayswater (1916); Londra, Courtauld Gallery. Nel 1914, come prima reazione al conflitto appena iniziato, Sickert dipinse The Soldiers of King Albert the Ready, 1914, che ritrae l’eroica difesa dei soldati belgi contro i tedeschi. L’importanza del quadro sta soprattutto nell’aspetto tecnico: esso segna l’inizio di nuove modalità che Sickert continuerà a usare nei decenni successivi sino alla morte, avvenuta nel 1942. L’artista dipingeva sulla tela una prima stesura “a cammeo”, fissando con due tinte i principali rapporti chiaroscurali del dipinto; e poi, su questa base, iniziava a disporre gli altri colori in strati sovrapposti. Se The Soldiers of King Albert the Ready ha le ambizioni di un quadro di storia, ed è perciò distante dalla sensibilità di Sickert, la guerra in atto è evocata in un’opera più ispirata e melanconica, Brighton Pierrots, del 1915, dove Sickert raffigura con colori chiari e dissonanti alcuni attori comici mentre recitano su un palcoscenico all’aperto, di fronte a una platea di sedie quasi vuota. La guerra, che al principio era sembrata un’avventura destinata a concludersi in pochi mesi, nota Wendy Baron, stava diventando un incubo duraturo. La Scierie de Toqueville (Le Vieux Colombier) (La segheria di Toqueville) (1913); Dundee, McManus Galleries and Museum. The Soldiers of King Albert the Ready (I soldati di re Alberto “l’Accorto”) (1914); Sheffield, Graves Art Gallery.

Esplora Walter Sickert: artista del Novecento e sospettato di essere Jack lo Squartatore. Scopri il suo stile realista e il mistero che lo circonda.

Walter Sickert: Artista e Sospetto di Jack lo Squartatore

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