Giuliano Serafini

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IL RITRATTO ITALIANO NEL RINASCIMENTO

Ottobre 2024

ART E DOSSIER N. 424

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ART E DOSSIER N. 425

John Constable (1776-1837), pittore del periodo romantico, eccelleva nel paesaggio inglese. Con il suo approccio scientifico, esplorava la natura dettagliando nuvole e paesaggi. La sua ispirazione proveniva dalla campagna del Suffolk, mentre l'accesso alla Royal Academy ampliava le sue fonti, includendo la tradizione francese e olandese. Scopri la sua rappresentazione unica della natura e del cielo, espressione di un connubio tra arte e scienza.

Il cacciatore di nuvole

«Fammi pittore e te ne sarò grato»

In principio era il Suffolk

L’opera al vero

Il carro da fieno

Le cattedrali di Salisbury

Prove di romanticismo

Cieli d’autore

L’inaugurazione del ponte di Waterloo

Ritorni e commiati

Quadro cronologico

Bibliografia

Versione cartacea

IL CACCIATORE DI NUVOLE In un dipinto di Anselm Kiefer del 1997 intitolato , una figura supina sembra offrirsi all’immensità notturna che le si spalanca sopra. The Renowned Ordersof the Night a postura orizzontale indica  L uno stato privo di difesa, una sorta di  ipnosi cosmica. Quell’uomo può solo  contemplare. Non erano stelle, ma nuvole, quelle che  dalla stessa prospettiva, disteso sul prato  del suo giardino londinese, oltre due secoli  prima Constable passava a scrutare  per ore. E non era contemplazione, la sua,  né rapimento mistico. In quei momenti,  il mancato facoltoso mugnaio del Suffolk  “diventava” letteralmente meteorologo e  scienziato. Lo riferisce il suo biografo, il pittore  americano Charles Robert Leslie (1) : dietro  una serie di studi sul cielo eseguiti  ad Hampstead Heath, era annotato: «5  settembre 1822, ore 10 antimeridiane,  guardando a sud-est, vento gagliardo a  ovest. Nubi luminosissime e grigie in rapida  corsa su uno strato giallo, circa a  mezza altezza in cielo». Tutto questo per  diventare pittore come intendeva lui. È  questo che voleva John Constable, “cacciatore  di nuvole”. Un’idea fissa, peraltro non in linea con  i tempi, che sono quelli del passaggio tra  XVIII e XIX secolo; e i luoghi, la Royal  Academy e il suo “establishment” in tema  di orientamento estetico e ideologico. Per la perplessità del collega Ramsay  Reinagle con cui coabitava negli anni della  Royal Academy, Constable stava prefigurando,  senza ancora saperlo, un grande  progetto. Fare del paesaggio - convenzione  pittorica che fino ad allora in patria e  fuori non era riuscita a qualificarsi neppure  come “doppio” platonico della realtà  - farne, dicevo, il centro visivo e narrativo  del quadro. Renderlo protagonista,  genere capace di inventarsi una storia e  un futuro in tutta autonomia. Riscattarlo  insomma dai tradimenti e dalle manipolazioni  con cui per secoli la “grande” arte  l’aveva umiliato. Non ultimo, emanciparlo  dalla poetica del “pittoresco” che proprio  in Inghilterra per tutto il XVIII secolo  aveva furoreggiato, sottoponendolo a un  “maquillage” di suggestivi complementi  e abbellimenti, di esagerazioni stilistiche  che ne travisavano l’imprescindibile essenza  oggettiva. Note (1) C.R. Leslie, , Memoirs of the Life of John Constable Oxford 1980, p. 58. Daniel Gardner, John Constable (1796); Londra, Victoria and Albert Museum. Anselm Kiefer, The Renowned Orders of the Night (1997); Bilbao, Museo Guggenheim. Studio di nuvole (1821); New Haven (Connecticut), Yale Center for British Art. Uno dei numerosi studi realizzati da Constable sul tema. Quasi tutti riportano data e ora di esecuzione, insieme alle condizioni meteorologiche del momento, alla direzione dei venti, e a tutte le annotazioni scientifiche che i suoi studi specifici potevano consentirgli. Ramsay Richard Reinagle, John Constable (1799); Londra, National Portrait Gallery. Una poetica, quella del pittoresco,  teorizzata da Uvedale Price e di cui aveva  risentito lo stesso Gainsborough, così come  ne avrebbero risentito Wilson, Girtin,  Crome, fino al giovane Turner, tutti protagonisti  della pittura inglese di quegli anni. Dal suo osservatorio zenitale, naso  all’insù, Constable era in grado di penetrare  il fenomeno fisico nelle più fuggevoli  mutazioni, nel suo prodigioso apparire e  dissolversi. Nessun altro spettacolo della  natura, come un cielo ingombro di nuvole,  poteva dargli tante informazioni. «La natura deve essere come  decifrata si decifrano i geroglifici egizi», diceva,  convalidando il supremo paradigma di  Eraclito che da oltre due millenni recitava  che «la natura nascondersi». ama Un’indagine, la sua, per la quale l’imminente  romanticismo non sarebbe arrossito  di fronte ai dogmi della ragione  che il verbo illuminista aveva diffuso in  tutto il continente. Come dire che per  Constable lo spirito dell’ Encyclopédie  aveva svelato e magari estorto i segreti  della natura anche perché l’arte potesse  servirsene, permettendole appunto di  rigenerare la vera identità del paesaggio.  Si trattava soprattutto di chiudere  con gli incipriati fondali che nell’Europa  pre-rivoluzionaria avevano fatto del paesaggio  un uso esclusivamente decorativo,  per scenari dove far volteggiare amorini  e ghirlande fiorite. A parte i precocissimi sintomi annunciati  oltre un secolo prima in area franco-olandese  da Poussin, Hobbema, Ruysdael  e Lorrain (quello di Agar e l’angelo che  resterà un modello per i paesaggisti a  venire), nell’intermezzo del XVIII e XIX  secolo in Inghilterra il paesaggio resta  poco più che un accessorio letterario. In  sostanza è la cornice che inquadra scene  storiche e mitologiche o, secondo una  versione più estrema e pre-simbolista,  l’evocazione di quel “sublime” che scaturirebbe  dalle energie occulte dalla natura. Edmund Burke aveva teorizzato in  proposito, facendosi non pochi proseliti,  in Germania soprattutto, con Friedrich a  fare da antesignano; senza dimenticare le  varianti dell’”infinito” e dell’”indicibile”,  categorie invece care e congeniali agli  “ossianici” Blake e Füssli. Quest’ultimo,  per quanto ostile a un genere che riteneva  di bassa rilevanza, fu tra i pochi contemporanei  a intuire il talento di Constable  e la svolta che avrebbe dato alla pittura  di paesaggio. Ammirazione che non gli  impedì di gratificarlo di una frecciata  rimasta celebre: «Artista di gran merito,  Constable, certamente. Solo che quando  guardo un suo quadro, mi viene da prendere  il pastrano e l’ombrello». Se passiamo alle modalità “tecniche”  proprie del genere, per la tradizione britannica  il paesaggio restava categoria  indifferente ai valori di quella percezione  sensoriale che con l’École de Barbizon,  e più tardi con l’impressionismo, sarebbe  diventata strumento “diagnostico” e  insieme obiettivo finale del pittore. E  benché la pittura come conclamata scienza  della visione dovesse trovare ancora il  suo tempo, è indubbio che Constable è  tra i primi, se non il primo in assoluto a  preparare, attraverso un’intuizione tanto  univoca quanto solitaria, quella strada. Claude Lorrain, Paesaggio con Agar e l’angelo (1646); Londra, National Gallery. Per la forte presenza del paesaggio che fa da sfondo al racconto biblico, il quadro fu considerato un modello per i pittori che un secolo e mezzo più tardi ne fecero un genere autonomo. Sentiero vicino a Dedham (1802), particolare; Yale, Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection. Nicolas Poussin, Paesaggio con Agar e l’angelo (1660); Roma, palazzo Barberini - Galleria nazionale d’arte antica. C’è comunque una premessa da fare. È noto che la storiografia critica, se motivata,  si accanisce alla caccia al precursore  o ai precursori di una data corrente,  creando non pochi malintesi filologici e  provocando continue smentite dalle varie  scuole di pensiero. Ma se si parla di  diritto di primogenitura, come Cézanne  è riuscito ad annunciare il superamento  della “petite sensation” di matrice positivista,  anticipando l’identikit del moderno  in arte, così Constable sottopone  profeticamente la forma in natura alla  supremazia del tocco pittorico, rendendo  la realtà riconoscibile “per procura” di  quel tocco. Intendo dire che in Constable  è la pittura che per la prima volta si  prende la rivincita sulla realtà, a condurre  il gioco. Noi crediamo di distinguere  una foglia d’albero quando invece, avvicinandoci  al quadro, vediamo solo una  macchia colorata. «Ma come spiegare», si  domanda Giulio Carlo Argan, «che quella  macchia, pur non descrivendo nulla, dica  tutto, perfino la forma dei rami e delle  foglie?» . La risposta non può essere che  (2) una: quella macchia ci fa “ri-conoscere”  l’albero, non ci dà una nozione, ma attiva  un’esperienza che preesiste in noi, nella  nostra memoria collettiva, si potrebbe  dire “proustianamente”. La macchia è  insomma la prova, l’impronta dell’emozione  vissuta dal pittore di fronte al vero  naturale; è il frammento di un tramite  psichico che non ha bisogno d’altro per  rappresentare qualcosa. Tramite che, per  una sorta di meccanismo induttivo, va  poi a coincidere con il nostro sguardo  e la nostra emozione. Quella macchia,  infine, è l’eresia che Constable commette  ai danni delle norme estetiche dell’ora. Quando, secondo un inveterato dogma  accademico, prima regola del pittore era  annullare quanto più possibile la traccia  della pennellata sulla tela, rendere  assolutamente uniforme, e dunque “gratificante”  all’occhio dello spettatore, la  superficie pittorica; farne insomma una  sorta di epidermide incontaminata. Senza  tener conto che erano passati tre secoli  da quando Leonardo aveva operato quel  prodigio… Note (2) G.C. Argan, , Firenze 1975, L’Arte Moderna 1770/1790 p. 65. Mattino nella valle di Dedham (1811); Peterborough (Cambridgeshire). Ancora uno dei temi prediletti da Constable. Prima dell’opera definitiva, il pittore eseguiva, sempre a olio, varie prove sul soggetto.

Scopri l'arte paesaggistica di John Constable: il suo approccio scientifico si riflette nei dettagli delle nuvole e dei paesaggi.

John Constable: Pittore del Paesaggio Romantico Inglese

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