L’ESOTERISMO Khnopff ha indubbiamente lavorato per tenere le proprie fonti artistiche ben nascoste. o stesso può dirsi delle fonti esoteriche, indagate dagli studi soltanto in anni recenti . Se da una parte si tratta di una posa, di un atteggiamento da esteta, dall’altra, la complessità delle sue opere (non tutte, va precisato) deriva da un intricato crogiolo di sollecitazioni di matrice esoterica. In Khnopff ritroviamo rosa-crocianesimo, massoneria, e un esoterismo che deriva da una appartenenza al gruppo di studi KVMRIS; più tardi, verso il 1905, si avvicinerà allo spiritualismo dello svedese Emanuel Swedenborg (1668-1772) . Meno chiaro è il suo legame con la teosofia, dottrina filosofica alla quale Delville era invece molto legato. Anche l’occultismo, o meglio l’astrologia, giocarono per Khnopff un ruolo cruciale: sul soffitto del suo studio, al cerchio di cui abbiamo parlato, rispondeva il disegno del suo segno zodiacale, la Vergine. Sicuramente l’attrazione per l’astrologia era il riflesso di una moda del momento, ma è interessante e singolare senza dubbio la commistione, il sincretismo di sollecitazioni, dall’esoterismo all’occultismo, fino a, forse, il buddhismo. Un contributo importante in questo senso fu dato non solo da Helena Blavatsky (1831-1891), la fondatrice della Società teosofica nel 1875, ma anche da Édouard Schuré (1841-1929), soprattutto da Les grands initiés, vero best seller dell’epoca, sin dalla sua pubblicazione, nel 1889. Forse non a caso, nello stesso anno, Khnopff realizza Con Verhaeren, una delle sue prime prove esoteriche, sebbene dal simbolismo apparentemente più accessibile: qui un angelo in armatura e dalla rosa-crociana rosa allacciata in vita, tenta di domare la “bestialità” del desiderio fisico incarnata da una sfinge dal corpo tigrato. Seguono gli anni più esoterici, il “momento simbolista” della storia dell’arte, gli anni Novanta dell’Ottocento. L (25) (26) L’offerta (1891); New York, Metropolitan Museum of Art. Con Verhaeren. Un angelo (1889). Nel 1892 Khnopff partecipa alla prima mostra della Rose-Croix esthétique di Péladan, ospitata nella galleria del mercante d’arte Paul Durand-Ruel a Parigi, insieme a Jean Delville, Albert Ciamberlani e George Minne. Questa mostra fu il primo esperimento di esposizione simbolista in Europa, non tanto per il genere di opere presentate – Péladan organizzò l’evento in fretta e non ebbe tempo di radunare un numero sufficiente di artisti simbolisti –, quanto per lo spirito con la quale fu organizzata: fiori e incenso ad accogliere il visitatore, preludio del Parsifal di Wagner suonato per dare sacralità all’evento, luci soffuse ecc. Si trattò di una novità assoluta, diremmo di modernità, paradossale per un tradizionalista come Péladan, e di un successo impensabile, la mostra fu visitata da migliaia di persone, persino da Puvis de Chavannes e Gustave Moreau che rifiutarono però di esporvi. I giovani simbolisti trovarono uno spazio che in Belgio era ancora loro negato e che troveranno lentamente grazie all’impegno di Delville, fondatore di Pour l’art e poi di L’Art idéaliste, circoli ai quali, tuttavia, Khnopff non aderì. A Parigi Khnopff espose quattro opere, La sfinge (opera scomparsa), Con Joséphin Péladan, Pallentes radere mores e Silenzio. Anche Jean Delville espose delle opere venate di occultismo, tra cui L’idolo della perversità e Simbolizzazione della carne e dello spirito dimostrandosi un temibile concorrente agli occhi di Péladan, di cui diverrà di fatto il più stretto collaboratore. Tramite il fratello Georges, Khnopff fu introdotto a KVMRIS, un gruppo di studi esoterici in cui si mescolavano occultismo, cabala, studi di ipnosi e di parapsicologia . Per l’esposizione di arte ideografica del 1894, Khnopff aveva progettato Pantax, un’opera che resterà incompiuta e alla quale Isolamento o anche soltanto Solitudine (1891) può essere ricondotta. (27) Carezze (1896), particolare; Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique. Ascoltando i fiori (Con Mallarmé) (1897). Carezze (1896) è, insieme a Ricordi e il Ritratto di Marguerite Khnopff, l’opera più nota di Khnopff. Presentata all’Esposizione universale di Bruxelles nel 1897 e alla prima Secessione di Vienna nel 1898, la tela valse all’artista il riconoscimento internazionale. Celebre fino ai nostri tempi, al punto da essere citata da Martin Scorsese nel film L’età dell’innocenza (1993). Khnopff la chiamò anche L’arte, fornendoci forse una chiave per la sua interpretazione; Edipo rappresenterebbe allora l’artista-iniziato, raffigurato con i tratti androgini e con il caduceo di Hermes – dio caro all’esoterismo –, posto di fronte all’inevitabilità della materia, incarnata da una sfinge ghepardata con le sembianze della sorella Marguerite. Non siamo davanti a un’aporia o una lotta tra spirito e materia come in Con Verhaeren ma a una fusione, dalla necessità di spirito e materia, veicolata dai due volti simbiotici. Il carattere iniziatico è rappresentato anche dalle due colonne blu sullo sfondo, segmento iconografico che sta per il tempio della massoneria, blu sono anche i piccoli fiordalisi sui capezzoli di Edipo e la sfera e le ali sul caduceo. È stato detto che le sfingi incarnano il lato sensuale della donna, e sono spesso accompagnate da una figura più spirituale, riconducibile a un santo, un eroe (come in Con Verhaeren. Un angelo), tuttavia Khnopff gioca spesso sul piano dell’ambiguità. Se in un primo momento questa polarità poteva trasparire più facilmente, con il passare del tempo l’impenetrabilità e l’indefinito diventano cifra stilistica dell’artista. Nonostante la presenza di simboli massonici nel suo lavoro, le informazioni riguardo all’adesione di Khnopff alla massoneria, alla quale aderiranno la gran parte dei simbolisti belgi, sono inesistenti. L’attenzione portata a elementi quali il silenzio, la meditazione, il raccoglimento, la ricerca spirituale si ricollega indubbiamente alla massoneria, società discreta più che segreta, come è stato detto. È dunque ancora una volta un rimando indiretto che viene operato. Il silenzio assume una dimensione temporale oltre che spaziale. Khnopff era ossessionato dal trascorrere del tempo, le sue iconografie sono spesso atemporali, collocate in uno spazio e in un tempo indefinito e l’artista stesso, durante il suo isolamento, amava tirare le tende, sospendersi dal presente ed evocare tempi passati, la Bruges di una volta, un ricordo di una bellezza antica. Anche dal punto di vista tecnicocompositivo, spesso Khnopff adotta una sovrapposizione di tecniche diverse, di immagini, a volte quasi in un collage del quale non sono però riconoscibili le “suture”. Le sue opere sono intensamente lavorate: «Vogels non completa i suoi dipinti. Khnopff li finisce troppo», si legge in una satira del 1886 . A volte l’immagine dipinta sembra, all’inverso, quasi scomparire sotto i nostri occhi, tanto l’artista ha lavorato per rendere evanescente il soggetto, altre volte è la cornice, spesso disegnata dall’artista stesso, che contribuisce a creare spaesamento. Quando si ha la fortuna di ammirare un’opera di Khnopff assieme alla sua cornice originale, solo allora si ha la possibilità di avvicinarsi al processo creativo dell’artista e alla sua capacità di coinvolgere lo spettatore in un’esperienza estetica e spirituale al tempo stesso. (28) Per chiudere, una notazione sull’aspetto fisico dell’artista, così fissato nelle parole di un contemporaneo: «E comunque, che fisionomia curiosa tanto da fermo quanto in movimento: due occhietti metallici, molto acuti, il mento leggermente sfinato, una bocca disprezzante e una chioma, oh! La bella chioma rossa e barbara formante numerosi boccoli sulla fronte e dando all’insieme una curiosa e selvaggia corona. Atteggiamento rigido, vestiti in ordine, molto semplice. Orrore di ogni trascuratezza. Uomo di chiesa pronto a diventare dandy» . (29) Pallentes radere mores (1888); Gand, Universiteitsbibliotheek Gent. Medusa addormentata (1896). Carezze (1896); Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique. Note (25) Le prime biografie dell’artista non menzionano affatto l’esoterismo (Louis Dumont Wilden, 1907, per esempio) e così pure i cataloghi di mostra fino agli anni Ottanta-Novanta. Anche gli studi di Jeffery Howe e Michel Draguet, per quanto puntuali, sono evasivi su questo argomento. Bisognerà aspettare gli studi di Sébastien Clerbois affinché questa componente fondamentale di Khnopff, come di altri artisti simbolisti, sia presa in considerazione. (26) J. Howe, Symbolist Spirituality: Religious Themes in the Art of Fernand Khnopff, in “Religion and the Arts”, 8, 4, 2004, pp. 415-457. Howe ipotizza contatti tra Khnopff e gli swedeborghiani inglesi conosciuti tramite il circolo del nipote di William Blake, Sir William Blake Richmond (p. 444). (27) Su KVMRIS gli studi latitano, anche a causa della difficile reperibilità degli archivi; rinviamo agli studi di Sébastien Clerbois, in particolare a Le symbolisme et l’ésotérisme belge, Wijnegem 2012. (28) Anonimo, Rue de la Régence, in “L’Art moderne”, 12, 21 marzo 1886, p. 91. (29) Anonimo [Émile Verhaeren], Silhouettes d’artistes. Fernand Khnopff, in “L’Art moderne”, 36, 5 settembre 1886, p. 281.