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IL RITRATTO ITALIANO NEL RINASCIMENTO

Ottobre 2024

ART E DOSSIER N. 424

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ROMANINO

ART E DOSSIER N. 425

Esplora le mostre su Klein e De Martiis, Ernst, Van Gogh e altro. Approfondimenti sull'arte contemporanea e storica, studi su Raffaello e Carlo I e Carlo II d'Inghilterra. Con "L'Oggetto Misterioso", immergiti in una discussione tra Carpaccio e Giorgione.

ART NEWS

CAMERA CON VISTA La cometa di Mimmo di Luca Antoccia

STORIE A STRISCE Accendere la speranza di Sergio Rossi

BLOW UP Klein e De Martiis di Giovanna Ferri

ARCHITETTURA PER L’ARTE Il Bello diffuso di Aldo Colonetti

GRANDI MOSTRE. 1 Ri-Materializzazione del linguaggio a Bolzano di Marcella Vanzo

XXI SECOLO Non sono un fotografo di giardini di Francesca Orsi

GRANDI MOSTRE. 2 Ernst a Milano di Lauretta Colonnelli

L’OGGETTO MISTERIOSO Melanconia invernale di Marussig, tra Carpaccio e Giorgione di Gloria Fossi

GRANDI MOSTRE. 3 Van Gogh a Roma di Maria Teresa Benedetti

STUDI E RISCOPERTE. 1 Carlo I e Carlo II d’Inghilterra di Luigi Senise

LA PAGINA NERA Qui è nato l’orologio però il luogo è proprio mogio di Fabio Isman

GRANDI MOSTRE. 4 Il collezionismo europeo a Milano di Fernando Mazzocca

STUDI E RISCOPERTE. 2 La morte di Raffaello di Maurizia Tazartes

GRANDI MOSTRE. 5 Giulio II e Raffaello a Bologna di Maurizia Tazartes

STUDI E RISCOPERTE. 3 Gli oggetti in vetro riprodotti in pittura di Silvia Ciappi

GRANDI MOSTRE. 6 Il Perù a Milano di Antonio Aimi

ASTE E MERCATO a cura di Daniele Liberanome

IN TENDENZA Rimanere fedeli a Khnopff, paga di Daniele Liberanome

CATALOGHI E LIBRI a cura di Gloria Fossi

Versione cartacea

Grandi mostre. 2 ERNST A MILANO GLI ALLEGRI MOSTRI VISIONARIO, APPASSIONATO DI FILOSOFIA, SCIENZA E ALCHIMIA, MAX ERNST – PITTORE, POETA, SCRITTORE E TEORICO DELL’ARTE – È OMAGGIATO, PER LA PRIMA VOLTA IN ITALIA, CON UNA IMPONENTE RETROSPETTIVA A PALAZZO REALE, CHE RIPERCORRE INTEGRALMENTE IL SUO PERCORSO CREATIVO, SIMBOLICO, ALLUSIVO E METAFORICO. LAURETTA COLONNELLI Se si crede alla descrizione di Max Ernst che appare nella sua carta d’identità, egli avrebbe, nel momento in cui scrive queste righe, soltanto quarantacinque anni. Avrebbe inoltre il viso ovale, gli occhi blu e i capelli tendenti al bianco. Di statura, sarebbe solo leggermente superiore alla media. Quanto ai segni particolari, la carta d’identità non gliene concede affatto: potrebbe quindi, se ricercato dalla polizia, tuffarsi agevolmente nella folla e scomparirvi per sempre». Così Max Ernst, nel 1936, scrive di sé in Oltre la pittura. La descrizione coincide con l’immagine nelle foto di quel periodo: un ometto in apparenza insignificante, si direbbe addirittura spento, se non fosse per gli occhi che spiccano nel volto anonimo, «occhi da gufo gentile», come li definì Leonora Carrington, una delle sue numerose amanti, che si aggiunsero alle quattro mogli, nel corso di una vita diventata leggenda. «   Max, nello stesso capitoletto sulla sua identità, ammette che le donne gli concedono una buona dose di fascino, molta “realtà” e capacità di sedurre, un fisico perfetto e buone maniere, ma un carattere difficile, inestricabile, enigmatico, e uno spirito impenetrabile che è un groviglio di contraddizioni. Lui rivendica il fatto che le contraddizioni, flagranti solo in apparenza, costituiscono la sua identità. Conclude parafrasando il pensiero di André Breton: «L’identità sarà convulsa o non sarà». Le contraddizioni apparenti diventeranno anche il fulcro della sua arte, come si capisce dalla formula enunciata nel 1934, che raccomandava «l’accostamento di due o più elementi di natura apparentemente opposta, su di un piano di natura opposta alla loro». Aveva illustrato questo precetto con la famosa frase «incontro fortuito sopra un tavolo di dissezione tra una macchina da cucire e un ombrello». Spiegando che l’incongruità dell’assemblaggio è soltanto apparente e si annulla dissezionando i due oggetti sul tavolo, cioè analizzando e confrontando le loro differenze e le somiglianze: la punta della macchina da cucire e quella dell’ombrello, la stoffa che viene trapassata dall’ago e quella che respinge la pioggia, eccetera. I due oggetti distinti si trasformano così in metafore reciprocamente inverse, l’intuizione delle quali genera «la gioia che si prova di fronte ad ogni metamorfosi ben riuscita e che corrisponde a un bisogno secolare dell’intelletto». L’angelo del focolare (1937). UN’OPERA DENSA DI SIMBOLOGIE ARCHETIPE, DEFINITA DAL POETA ROBERT DESNOS COME «UN REGNO DI INFINITÀ IN SUCCESSIONE» Queste righe, che ampliano i concetti del surrealismo espressi dieci anni prima nel Manifesto di Breton, aiutano a comprendere il grande dipinto che Ernst portò a termine nel 1937. Raffigura un mostro, una creatura rabbiosa e scalpitante da lui chiamata per antifrasi L’angelo del focolare, e giustamente scelta come emblema della prima monumentale retrospettiva italiana dai curatori Martina Mazzotta e Jürgen Pech.   La minacciosa figura è composta da frammenti di animali fantastici: il collo di un cavallo bianco con la criniera dorata, il muso del cavallo che finisce in un becco di gallo pieno di denti affilati e spalancato in una risata sardonica, le mani con le dita artigliate, uno zoccolo ferrato per il piede destro, e per quello sinistro la zampa irta di spine di una mantide. Dalla gamba destra si stacca un maligno animaletto, lungo e verde e con una lunga bocca da coccodrillo, che tenta di mordere il braccio della figura grande ma ne viene risucchiato e la sua immagine comincia a svanire, nello stesso istante in cui all’estremità opposta continua a nascere e a prendere forma. La gigantesca creatura avanza a balzi, occupando tutta la tela e sfiorandone il perimetro come se volesse lanciarsi fuori, e pesta furiosamente i piedi sulla striscia di terra deserta fino alla linea del cielo, e allarga le braccia verso lo spettatore come se volesse afferrarlo e divorarlo. In realtà fa paura solo al primo sguardo. Poi viene da riconoscere nel gesto esagerato quello buffo e scherzoso degli adulti quando vogliono spaventare i bambini per farli ridere. Aiuta, in questa associazione, il vortice allegro dei colori allucinati e magnifici, che tingono gli stracci svolazzanti intorno al corpo mostruoso. Molto è stato scritto sul movimento vorticoso di questo “angelo”, movimento che Ernst aveva ripreso dalle rappresentazioni della folle danza degli antichi , e che evoca le passioni e la sensualità proprie del paganesimo, e il trionfo dei vittoriosi, e il culmine dell’estasi orgiastica. Gli uomini non ne sapranno nulla (1923), Londra, Tate. Ma Ernst aveva creato anche una personificazione simbolica del Male, sospesa tra l’elevazione al cielo e la caduta sulla terra. Aveva dipinto il quadro dopo la disfatta dei repubblicani in Spagna, con l’inizio della guerra civile (1936-1939), e si legge, nella rotatoria delle braccia, l’effigie della svastica. Disse che era rimasto colpito da Guernica di Picasso, esposto pochi mesi prima. E molti anni più tardi, precisò in un’intervista televisiva: «L’angelo del focolare è naturalmente un titolo ironico per una specie di trampoliere che distrugge e annienta tutto quello che incontra. Questa era la mia impressione di ciò cui il mondo stava andando incontro, e ho avuto ragione». I nazisti capirono il messaggio, e inclusero il pittore nell’elenco degli artisti “degenerati”, e distrussero alcune sue opere. Questa si salvò, e finì in una collezione privata, come tante altre, sparse in molte collezioni di tutto il mondo. Non si era vista neppure nella mitica mostra sui surrealisti curata nel 1989 a Milano da Arturo Schwarz.   La vasta dispersione delle opere ha reso arduo per gli attuali curatori il compito di orchestrare un omaggio esauriente a Max Ernst. Ma il risultato è splendido e la mostra imperdibile. Perché per la prima volta presenta in modo completo la figura di un artista che è stato tra i più grandi del Novecento, ma poco conosciuto dal grande pubblico. Le ragioni sono molte. «Innanzitutto, la sua opera sfugge a qualsiasi definizione tangibile, è estremamente varia e multiforme, impone di rinunciare ad approcci frettolosi, invitandoci allo studio e al confronto con altre discipline, ma è sempre anche gioco, curiosità, meraviglia», avvertono Mazzotta e Pech. Aggiungono che Ernst, al contrario di Picasso, non si è mai troppo autopromosso in vita. Ha condotto scelte libere e autonome, su tutti i fronti. Un aneddoto lo vuole alla Biennale di Venezia, nel 1954, per la cerimonia di consegna del primo premio alla pittura, che aveva vinto un po’ a sorpresa. Bloccato all’ingresso da un usciere che non l’aveva riconosciuto, girò i tacchi e se ne andò per chiese, alla ricerca dei Tintoretto che desiderava ammirare fin dal suo arrivo in città. La mostra milanese illustra ora tutta la sua straripante parabola di pittore e scultore, poeta, scrittore e teorico dell’arte, profondo conoscitore della scienza e dell’alchimia, e ne offre una lettura aggiornata agli studi più recenti della critica tedesca che si è riappropriata delle sue radici germaniche. Era nato nel 1891 a Brühl, nei pressi di Colonia. Aveva iniziato il suo percorso frequentando i corsi di filosofia e psicologia, psichiatria e storia dell’arte all’Università di Bonn. Aveva stretto amicizia con il pittore August Macke, protagonista del gruppo Der Blaue Reiter, e incontrato a casa sua Guillaume Apollinaire e Robert Delaunay, combattuto nella Grande guerra, aderito al movimento Dada, esposto le prime opere in Francia. L’inizio della sua biografia, scandita in quattro periodi, è raccontato nelle prime due sale della mostra. Edipo re (1922). Il secondo periodo illustra gli anni dal 1922 al 1940, trascorsi in Francia, dove fu ospitato da Paul Éluard e dall’allora sua moglie Gala. Nacquero qui gli enigmatici Edipo re e Gli uomini non ne sapranno nulla: alludono entrambi alle teorie di Freud con i riferimenti all’aria e al volo e agli uccelli, che rimandano alla connessione tra volo e pulsione erotica identificata dalla psicoanalisi. E sappiamo che Ernst, ai tempi dell’università, aveva letto attentamente L’interpretazione dei sogni e Il motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio. La seconda opera è talmente densa di simbologie archetipe che il poeta Robert Desnos, in quegli anni protagonista con Ernst e con altri amici di memorabili sedute spiritiche, ne parlava come di «un regno di infinità in successione».   Si entra, nella terza sala, direttamente nella casa di Eaubonne (nell’Île-de-France), ricostruita con i frammenti degli affreschi originali di Ernst, ritrovati nel 1967. Qui l’artista e gli Éluard vissero in un ménage à trois, che scandalizzò perfino Breton: «So per certo che, se fossi un fulmine, non aspetterei l’estate», scrisse in novembre in una lettera alla moglie Simone Kahn. Seguono il periodo negli Stati Uniti, dal 1941 al 1952. E quello del rientro in Europa, dal 1953 alla fine, nel 1976. Un lungo e appassionante viaggio in mezzo a quattrocento opere, tra dipinti e disegni, collage e grafica, sculture e gioielli in oro e argento, unificati da un fiume di documenti e di libri collezionati o realizzati dall’artista, che consentono di collegare le opere con le loro fonti. CHIARA L’ALLUSIONE ALLE TEORIE DI FREUD, ALLA CONNESSIONE TRA VOLO E PULSIONE EROTICA IN BREVE: Max Ernst a cura di Martina Mazzotta e Jürgen Pech Milano, Palazzo reale fino al 26 febbraio orario 10-19.30, giovedì 10-22.30, chiuso il lunedì catalogo Electa www.maxernstmilano.it, www.palazzorealemilano.it

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GENNAIO 2023

ART E DOSSIER N. 405

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