Nell’inferno domestico si tormentano con domande e commenti sulla vita precedente, sui loro desideri, miserie, passioni, peccati, delitti, tradimenti. In uno dei passaggi della pièce viene detto che «l’inferno sono gli altri ». Sartre specifica cosa intende dire con questa frase: «Se i nostri rapporti con gli altri sono intricati, viziati, allora l’altro non può che essere l’inferno. Perché? Perché quando noi ci pensiamo, quando cerchiamo di conoscerci, noi utilizziamo quelle conoscenze che gli altri hanno già di noi. Noi ci giudichiamo con i mezzi che gli altri hanno e ci hanno dato per giudicarci. Qualsiasi cosa io dica su di me ha sempre dentro il giudizio degli altri. Ma questo non vuol dire assolutamente che non si possano avere rapporti differenti con gli altri. Sottolinea semplicemente l’importanza capitale di tutti gli altri per ognuno di noi». Immaginiamo che nell’inferno sartriano vengano messi uno accanto all’altro cattolici, protestanti, ortodossi, o chiusi in eterno nella stessa stanza componenti delle tre religioni monoteistiche: cristiani, ebrei, musulmani.
Cosa accadrebbe? Come accade nella pièce di Sartre e nel film L’angelo sterminatore (1962) di Luis Buñuel, anche quando si scopre che la porta è sempre rimasta aperta nessuno si libera dall’inferno e tutti scelgono di restare imprigionati nella rete dei rapporti che hanno costruito. Per addentrarci nelle letture iconografiche legate a questioni diaboliche e mostruose, proviamo a tenere a mente il leitmotiv «l’inferno sono gli altri ». Abbiamo visto nel capitolo precedente che gli ecclesiastici cattolici nel corso della storia hanno spesso demonizzato tutto ciò che non appartiene ai testi sacri del Nuovo e dell’Antico testamento, oltre che il nemico straniero, le altre religioni, le credenze animiste e le divinità pagane. Il male, l’incontinenza del desiderio carnale, tutto ciò che lascia troppo spazio alla corporeità e al piacere, l’attaccamento vizioso alla vita sensuale, la visione panica dell’esistenza, sono considerati dal cristianesimo come manifestazioni del “diabolos”, ovvero di colui che divide e si oppone al raggiungimento di un bene superiore, spirituale. Pan e i cortei dionisiaci vengono così considerati come modelli iconologici di Satana e del suo seguito di diavoli. L’alterità che non è allineata al pensiero e al dogma cattolici viene intesa come qualcosa che deve essere corretta, se non addirittura da combattere, distruggere ed eliminare.
Nella caricatura protestante Il papa come principe dei demoni (XVI secolo) avviene un ribaltamento: dopo la Riforma del 1517, la bruttezza dell’immondo si è fatta carne nella figura di colui che è a capo della Chiesa cattolica, rendendo visibile chiaramente tutta la sua mostruosità. Negli scritti di Lutero spesso vi è questa identificazione palese tra diavolo, Anticristo e pontefice romano. L’immagine di un mostro trovato a Roma è stata scolpita da Tommaso e Giacomo Rodari tra il 1505 e il 1510 in un bassorilievo presente sullo stipite di destra del portale interno della porta settentrionale del duomo di Como, figura inequivocabilmente ripresa dall’incisione Roma caput mundi (1496-1500 circa) realizzata da Wenzel von Olmütz, mentre la xilografia di Lucas Cranach il Vecchio che raffigura lo stesso soggetto nel trattato Der Papstesel di Filippo Melantone risale al 1523(15). Secondo la descrizione fatta dal veneziano Domenico Malipiero, l’essere mostruoso pare sia stato trovato morto nel Tevere nel gennaio 1496 a seguito di una piena del fiume. L’immagine viene utilizzata da Lutero e Melantone in Der Papstesel zu Rom, parte di un volume di satira religiosa pubblicato a Wittenberg nel 1523, dove ha un significato allegorico e denuncia la decadenza del cattolicesimo e delle sue gerarchie, con l’intento di sottolinearne il carattere lascivo, depravato e demoniaco del papa asino. Secondo la lettura di Melantone, il Papstesel ha un corpo di donna e rimanda alla lussuria del clero, squame sugli arti per significare prìncipi e signori laici che gravitano attorno al papato, la maschera di un vecchio barbuto sulla natica per alludere alla fine del dominio cattolico, la coda terminante in una testa di drago per sottintendere bolle papali e indulgenze, la mano destra da elefante per insinuare la forza repressiva del papato, quella sinistra umana, il piede destro ungulato come quello di un bue, per riferirsi ai teologi, quello sinistro con artigli da rapace per rappresentare i canonisti.
In ambito luterano quindi avviene un cambio di direzione e un ribaltamento: le proiezioni della Chiesa cattolica – che accorpavano tutte le declinazioni della bruttezza e del malefico nelle figure dei diavoli, demoni e mostri al contempo, tipi in grado di compiere le più brutali nefandezze e le più terribili torture – vengono indirizzate dai riformati verso le figure del potere ecclesiastico, che lasciano così vedere il loro vero aspetto in tutto simile a quello di Lucifero e delle sue innumerevoli personificazioni. Dall’altra parte, l’antiprotestantesimo rivolge verso Lutero lo specchio delle sue critiche alla Chiesa cattolica, così nelle immagini della propaganda che culminerà con la Controriforma il demonio si personifica nel riformatore di Eisleben. Eduard Schoen, in Lutero come la cornamusa del diavolo (1535 circa), si fa portavoce di questa propaganda cattolica.
