Oreste Ferrari

Esplora l'arte di Gianlorenzo Bernini (1589-1680), il suo rapporto con la statuaria antica e la pittura, le grandi committenze e l'organizzazione della sua bottega. Analizza i criteri compositivi delle sue opere, dove scultura, architettura e pittura si fondono in complessi teatrali, massima espressione dell'estetica persuasiva del suo tempo.

L’antico e il moderno

Tra papi, principi e re

Il “bel composto”

Il mestiere dell’arte

Quadro cronologico

Bibliografia

Versione cartacea

Il “bel composto” Per le statue ordinate da Scipione Borghese, Bernini aveva studiato una collocazione nelle sale della villa (poi banalmente modificata) che mirava a ottenere l’illuminazione ottimale dalle finestre e soprattutto a istituire un rapporto “con” gli ambienti e un rapporto con l’accesso del visitatore “negli” ambienti tale da valorizzare l’effetto del moto “contrapposto” delle azioni rappresentate. er la , l’apertura d’una finestrina nell’arco sovrastante l’altare determina un fascio di luce verso cui si indirizza lo sguardo della santa: la luce reale diviene la luce trascendentale della visione estatica. P Santa Bibiana Sono questi i primi segni di un criterio compositivo che guiderà in senso unitario le fasi del lungo intervento nella basilica di San Pietro, dal baldacchino alle “logge” della crociera, alla decorazione della navata e infine alla cattedra. Una più compiuta e serrata dimostrazione di tale criterio si avrà nella cappella Raimondi a San Pietro in Montorio (1640- 1647). Bernini lasciò ad Andrea Bolgi e a Nicolas Sale l’esecuzione delle tombe dei monsignori Gerolamo e Francesco Raimondi e a Francesco Baratta quella del rilievo sull’altare con l’ , ma si concentrò tutto nel creare una partitura architettonica unitaria, definita dalla trabeazione, dallo stilobate con un fregio simbolico, dalle semicolonne e anche dal disegno del pavimento. Estasi di san Francesco Il rilievo concavo sull’altare conchiude, entro una specie di tabernacolo, questa definizione spaziale e prendeva luce da due finestre laterali (quella a destra è stata poi murata!). Al candore dei marmi e delle pareti, esaltato da queste luci morbide (anche la singolare concavità del rilievo sull’altare serve ad attenuare i contrasti d’ombre), fa riscontro, solo contrappunto cromatico, la decorazione pittorica e a stucchi della vòlta che s’apre nella porzione centrale, determinando uno spazio ulteriore, trascendentale, con la raffigurazione della (“Franciscus alter Christus”) dipinta da Guidubaldo Abatini e Giovanni Francesco Romanelli. Gloria celeste di san Francesco L’integrazione oggettiva e rigorosamente tematica tra l’ambiente, le sculture e la decorazione pittorica corrisponde già a pieno a un proposito globale della rappresentazione artistica decisamente innovativo e anticonvenzionale, e del quale – come ricordano i primi biografi, Domenico Bernini e Filippo Baldinucci – Bernini ebbe lucida consapevolezza: «È concetto molto universale ch’egli sia stato il primo, che abbia tentato di unire l’architettura colla scultura e pittura in tal modo, che di tutte si facesse un bel composto; il che egli fece con togliere alcune uniformità odiose di attitudini, rompendole talora senza violare le buone regole, ma senza obbligarsi a regola; ed era suo detto ordinario in tal proposito, che chi non esce talvolta dalla regola non la passa mai; voleva però, che chi non era insieme pittore e scultore, a ciò non si cimentasse, ma si stesse fermo ne’ buoni precetti dell’arte». Questo proposito divenne un metodo progettuale e un principio estetico (ultimamente ben analizzati da Irving Lavin) peculiarmente connotativi dell’opera matura di Bernini, il quale ne darà la più compiuta manifestazione in quella che, con ironica immodestia, egli definirà la sua «men cattiva Opera», la cappella Cornaro. La trasformazione del transetto sinistro della chiesa carmelitana di Santa Maria della Vittoria, commissionata dal cardinal Federico Cornaro (Corner), rispetta gli schemi di base che Carlo Maderno, progettista della chiesa, aveva stabilito per tutte le altre cappelle. È però il significato teologico, in parte suggerito dal nobile cardinale veneziano, a dare il senso della innovazione compositiva: alla dedicazione a santa Teresa d’Avila, fondatrice dell’ordine carmelitano, si associa la celebrazione della famiglia Corner, i sette cardinali compreso lo stesso Federico, e il doge Giovanni suo padre, che non sono qui sepolti: questa non è una cappella funeraria in senso proprio, ma un sito commemorativo. I cardinali e il doge sono così raffigurati come viventi, in devoti colloqui tra di loro; si affacciano da “coretti” oltre i quali si scorgono maestose architetture in prospettiva convergente verso l’altare della cappella: sono entro spazi fittizi, che ulteriormente dilatano lo spazio dell’ambiente reale. La loro presenza è evocata, ma figurano come testimoni attivi dell’evento mistico della che si compie sull’altare, entro una nicchia ovale racchiusa dall’andamento convesso delle colonne binate e del timpano. Transverberazione di santa Teresa Cappella Cornaro (1647-1651); Roma Santa Maria della Vittoria. Si può considerare il manifesto del concetto berniniano del “bel composto”, dell’unità tematica e visiva tra architettura, scultura, pittura e decorazione. Cappella Raimondi (1640-1647), con l’Estasi di san Francesco (1646) di Francesco Baratta; Roma, San Pietro in Montorio. Bernini riprende ancora l’idea dell’altare- tabernacolo già enunciata nella cappella Raimondi e anche nella sistemazione dell’altare della chiesa di San Paolo Maggiore a Bologna, nel quale la struttura racchiude il grande gruppo della di Alessandro Algardi (1634). In tal modo si viene a creare un altro spazio particolare, quello del miracolo, che ha una sua propria luce proveniente, con ingegnoso accorgimento, da un piccolo vano finestrato all’esterno della cappella, e convogliata dalla raggiera dorata sul gruppo scolpito. La esclusività dello spazio della è però relativa, perché si dilata in stretta unità tematica nella volta con gli stucchi, che rappresentano episodi della vita della santa, e con la gloria di angeli dipinta: il momento dell’estasi, della morte-per-amore che allude al sacrificio eucaristico, si sublima nella gloria celeste, in quella visione paradisiaca verso la quale ansiosamente tendono anche gli scheletri dei morti, raffigurati come risorgenti nei tondi di “marmi commessi” del pavimento. Decollazione di san Paolo Transverberazione A differenza di quella Raimondi, la cappella Cornaro è policroma, rivestita di marmi rari (e pure la scelta di questi e dei loro colori aveva significati emblematici); e anche le parti scolpite sono tutte di mano di Bernini. L’artista portava, in questa imponente impaginazione scenica, anche le proprie esperienze teatrali. Da tempo egli si era dilettato a comporre farse e commedie, curandone pure gli allestimenti per il teatro dei Barberini (come quello dell’intermezzo del 1630, e de del 1641) con mirabolanti congegni scenografici; ed era stato ideatore di numerosi apparati effimeri, quali catafalchi, “macchine” per la devozione delle Quarant’ore, perfino giochi pirotecnici. E però proprio la realizzazione della cappella Cornaro dimostra come la “teatralità” dell’arte berniniana non si riduca alla parvenza artificiosa, ma si sostanzi di seri contenuti espressivi, sia un “metodo della persuasione” (e in questo palesemente concorda col significato che al teatro dettero i gesuiti) e un sistema linguistico che lega tra di loro le varie tecniche artistiche. La cappella Cornaro è il culmine, irripetibile, dell’idea berniniana della totalità e integralità dell’arte. La fiera di Farfa L’innocenza difesa Egli tornerà su taluni accorgimenti quando, ad esempio, darà il progetto della decorazione della volta della chiesa del Gesù, dipinta da Giovan Battista Gaulli, con l’estensione della rappresentazione oltre l’incorniciatura reale; oppure ideando il condizionamento di spazi aperti – da piazza Navona a ponte Sant’Angelo, a piazza San Pietro – mediante interventi di architettura e di scultura che riassorbono la forma urbana. Sarà comunque, la sua, un’esperienza inaccessibile ai suoi collaboratori e seguaci: perché, com’egli appunto diceva, «chi non era insieme pittore e scultore, a ciò non si cimentasse, ma si stesse fermo ne’ buoni precetti dell’arte». Cardinali della famiglia Cornaro (1647-1651); Roma, Santa Maria della Vittoria, cappella Cornaro. L’idea dei personaggi, defunti da tempo, che assistono come viventi all’estasi di santa Teresa, esalta il carattere di “epifania” devozionale dell’intero complesso. Cardinali della famiglia Cornaro (1647-1651); Roma, Santa Maria della Vittoria, cappella Cornaro. Transverberazione di santa Teresa (1647-1651); Roma, Santa Maria della Vittoria, cappella Cornaro. L’esperienza neo-mistica si fonde con una passionalità reale, quasi al limite dell’erotismo. Transverberazione di santa Teresa (1647-1651), particolare; Roma, Santa Maria della Vittoria, cappella Cornaro. Transverberazione di santa Teresa (1647-1651), particolare; Roma, Santa Maria della Vittoria, cappella Cornaro.

Arte di Gianlorenzo Bernini, le sue committenze e opere teatrali che fondono scultura, architettura e pittura, espressione dell'estetica barocca

Gianlorenzo Bernini: Arte Barocca e Opere Teatrali

ORESTE FERRARI

BERNINI

Il portale di e-commerce editoriale

Naviga, arricchisci la tua conoscenza e trova ispirazione nel vasto universo dell'arte, tutto attraverso una biblioteca di libri digitali senza paragoni

Arte

Olhos store