Oreste Ferrari

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IL RITRATTO ITALIANO NEL RINASCIMENTO

Ottobre 2024

ART E DOSSIER N. 424

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ART E DOSSIER N. 425

Esplora l'arte di Gianlorenzo Bernini (1589-1680), il suo rapporto con la statuaria antica e la pittura, le grandi committenze e l'organizzazione della sua bottega. Analizza i criteri compositivi delle sue opere, dove scultura, architettura e pittura si fondono in complessi teatrali, massima espressione dell'estetica persuasiva del suo tempo.

L’antico e il moderno

Tra papi, principi e re

Il “bel composto”

Il mestiere dell’arte

Quadro cronologico

Bibliografia

Versione cartacea

Il mestIere   dell’arte La quantità e la specifica natura delle opere di Bernini richiedevano eccezionali doti di progettazione e di organizzazione. ome per gli altri suoi colleghi, le fasi preparatorie comportavano una folta produzione di disegni, bozzetti, “legnetti” e altre matrici per le fusioni, calchi, modelli di stucco o di gesso in scala ridotta e poi talvolta a grandezza reale per essere esposti in prova nelle collocazioni alle quali erano destinate le redazioni definitive; e poi seguiva il duro lavoro del marmo – dalla scelta dei blocchi alla sgrossatura, alle rifiniture – al quale Bernini non si sottrasse totalmente neppure nei suoi ultimissimi anni. E con tutto questo, la soluzione di problemi tecnici tutt’affatto nuovi, come per la fusione delle immense colonne del baldacchino o la illuminazione controllata delle cappelle Raimondi e Cornaro. C Nel caso particolare di Bernini, la sempre più stretta inerenza della scultura con l’architettura e la pittura, che conduceva al “bel composto”, rendeva ancora più impegnativa ogni predisposizione di lavoro e richiedeva poi l’ampio concorso di collaboratori, anche se sovente i contratti con i committenti imponevano che l’opera ordinata fosse di «sua propria mano» (ma la frase, dal senso letterale, passava a significare: di sua invenzione, secondo il suo “concetto”, sotto il suo controllo). La bottega di Bernini non ebbe mai un organico permanente: certo al suo fianco egli ebbe a lungo il padre e, per minute occorrenze, il fratello Luigi; qualche scultore – come Andrea Bolgi dapprima e poi Pietro Naldini, Giulio Cartari e Antonio Raggi – dette una più continuata collaborazione, ma furono ingaggiati anche altri che avevano pure una cospicua attività propria o erano impegnati in altre collaborazioni (è per esempio il caso di Ercole Ferrata, che lavorò con l’Algardi al ). Monumento di Leone XI Occorreva naturalmente una sintonia sicura, una intelligenza dei collaboratori circa la qualità peculiare dei progetti berniniani: non la loro pedissequa subordinazione. Infatti, Bernini non fu mai un “maestro” nel senso ancora rinascimentale, ma al suo fianco si formarono almeno due generazioni di “giovani”, com’egli li chiamava, e si maturarono tanti altri scultori già esperti. Eppure, nelle imprese collettive da lui ideate e guidate, tutto «è» Bernini. Nella realizzazione la coralità da lui diretta compone l’attività di così tanti collaboratori anche di spiccata individualità in stretta coesione d’immagine, al punto che non di rado le attribuzioni alle singole “mani” si accertano solo dai documenti; e gli scarti qualitativi non sono mai tali da compromettere la sostanza di quella coesione. Affinché ciò si conseguisse, era occorsa una foltissima esternazione di “concetti” e di progetti. Con i disegni, innanzitutto. Ce ne restano molti (in gran parte conservati nel Museum der bildenden Künste a Lipsia e a Windsor Castle) ed è interessante notare come in genere si tratti di appunti essenziali, solo talvolta fatti tradurre in dettaglio dagli aiuti stessi. È naturale che per le opere che intese eseguire personalmente, come la , la , i santi della cappella Chigi a Siena, bastassero a Bernini disegni che avessero il carattere di prime annotazioni, lo sviluppo delle quali si sarebbe dato sul filo della crescita dell’idea creativa, nell’atto stesso operativo. Anche se non ci restano disegni per tante altre opere effettivamente «di sua propria mano», si suppone che pure ne abbia fatti nella stessa forma di appunti. Verità Transverberazione di santa Teresa E però anche per opere affidate all’esecuzione di altri, Bernini fornì appunti sommari, rapidissimi schizzi come quello per i della navata di San Pietro, evidentemente confidando nella capacità dei suoi collaboratori di intendere il “concetto” nella sua intima interezza, anche quando poi occorsero modifiche in corso d’opera, che pure denotano un non esiguo margine di libertà interpretativa: come palesa il rapporto tra la di Giovanni Antonio Mari a Santa Maria del Popolo e il relativo disegno berniniano. Anche negli ultimi suoi anni Bernini dette suggerimenti grafici per le statue del colonnato di San Pietro, almeno per la e per la . Il momento ideativo trapassava sollecitamente dai disegni ai piccoli bozzetti di terracotta, un mezzo progettuale certo più congeniale. Cherubini Sant’Orsola Santa Maria Egiziaca Santa Fabiola Angelo con Inri (1668), bozzetto; Forth Worth, Kimbell Art Museum. Luigi XIV a cavallo (1670), bozzetto; Roma, Galleria Borghese. Modelli degli angeli della cattedra di San Pietro (1667-1668); Città del Vaticano, Musei vaticani. Ci è ancora possibile seguire questo itinerario operativo relativamente ai due eseguiti per ponte Sant’Angelo e poi invece collocati a Sant’Andrea delle Fratte. Per quello con l’Inri, da uno schizzo grafico d’insieme e uno studio di testa (Roma, Gabinetto nazionale delle stampe), Bernini passò a ben quattro bozzetti di terracotta (uno a Roma, Palazzo Venezia; un altro a Forth Worth, Kimbell Art Museum e due a Cambridge, Mass., Fogg Art Museum); per quello con la corona di spine, i bozzetti rimastici sono cinque (uno nello stesso Kimbell Art Museum, un altro al Louvre, tre ancora a Cambridge), preceduti da un disegno, conservato a Lipsia, che è poco più di una “silhouette”. Nel succedersi dei bozzetti l’invenzione non è tentativa, ma in sé “compiuta”; e tanto più “compiuta” quanto meno i bozzetti stessi sono vincolanti sull’esito definitivo. Il “primo pensiero” (questo è il termine che allora si usava) grafico o modellato è già un nucleo immaginativo preciso che si svolge senza soluzione di continuità, senza meccanico determinismo nelle successive fasi di lavoro. Le stesse considerazioni possono valere per i bozzetti del : al “primo pensiero” recentemente ritrovato in frammenti (Roma, Museo di Roma) fa seguito quello famoso conservato a Cambridge; il bozzetto per la figura di (Londra, V&A - Victoria and Albert Museum), che sul monumento funerario sarà realizzata da Michele Maille, è una “idea” che già contiene tutto il tema espressivo dell’atteggiamento del pontefice assorto in preghiera. A riprova di questo flusso operativo che cresce su se stesso sta anche il fatto che di rado Bernini eseguì “modelli” più definiti e di maggiori dimensioni dei bozzetti: quelli che ci sono pervenuti (e si conservano nella Fabbrica di San Pietro) furono infatti approntati per specifiche ragioni tecniche, la fusione di parti della cattedra e degli angeli dell’altare del Sacramento, pure nella basilica di San Pietro. Bernini in sostanza non si discostò dalla prassi preparatoria corrente: quel che è peculiare è bensì l’emergenza immediata del “concetto” e della connotazione stilistica. Gli stessi caratteri si manifestano nella preparazione di opere tutt’altro che monumentali. Non si comprenderebbe la fisionomia artistica di Bernini se non si tenesse anche conto delle sue invenzioni di oggetti suntuari, come la cornice d’uno specchio per Cristina di Svezia con la raffigurazione del dell’effigie rispecchiata, due alari con le figure di e di , la votiva per la cappella Chigi a Siena, e poi ancora suppellettili di culto (i candelieri e i crocifissi per gli altari di San Pietro) e perfino paramenti sacri ed elementi ornamentali di troni, altri arredi e carrozze. Molte di queste produzioni, forse proprio perché considerate “minori”, sono irreperibili; ma dai disegni superstiti ben si comprende come non fosse vanamente retorica l’affermazione riportata da Baldinucci: «Nell’opere sue o grandi o piccole ch’elle si fussero, cercava, per quanto era in sé, che rilucesse quella bellezza di concetto, di che l’opera stessa si rendeva capace e diceva che non minore studio ed applicazione egli era solito porre nel disegno d’una lampana di quello ch’e’ si ponesse in una nobilissima fabbrica». La “totalità e integralità” del “fare” artistico di Bernini non appiattisce comunque le distinte circostanze in una astratta sigla stilistica: gli oggetti suntuari non erano semplicisticamente sculture “in piccolo”, bensì specifici “modi” (nel particolare senso fenomenologico che il termine “modus” ebbe nell’estetica e nella consapevolezza degli artisti del Seicento) del prodursi dell’immaginazione. In questa stessa chiave fenomenologica sono da considerare anche le tante invenzioni di apparati effimeri e di allestimenti teatrali, per il sagace servirsi di forme linguistiche, di già ben assodata tradizione, come impulso per innovazioni fantastiche e anche più propriamente tecniche, l’obiettivo delle quali era pur sempre l’unità delle arti visive. Angeli Longino Alessandro VII Tempo che svela la Verità Venere Vulcano Rosa d’oro Longino (1628-1629), bozzetto; Cambridge (Mass.), Fogg Museum of Art. Alessandro VII (1672), bozzetto; Londra, V&A - Victoria and Albert Museum.

Arte di Gianlorenzo Bernini, le sue committenze e opere teatrali che fondono scultura, architettura e pittura, espressione dell'estetica barocca

Gianlorenzo Bernini: Arte Barocca e Opere Teatrali

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