Mario Bussagli

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IL RITRATTO ITALIANO NEL RINASCIMENTO

Ottobre 2024

ART E DOSSIER N. 424

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ART E DOSSIER N. 425

Hieronymus Bosch, noto anche come Jeroen Anthoniszoon van Aken, è un mistero dell'arte. Le sue opere, tecnicamente avanzate per il loro tempo, trasmettono un messaggio enigmatico che continua a sfidare le interpretazioni. Sebbene le sue opere affascinino ancora oggi, il significato profondo resta avvolto nel mistero.

L’enigma Bosch

La vita

L’ambiente culturale

L’esoterismo e il misticismo

Nuove proposte di lettura

L’occulto e il profondo

Quadro cronologico

Bibliografia

L’ambiente cuLturaLe Occorre ricordare che la confraternita di Nostra Signora, cui apparteneva Bosch, non limitava la propria attività alla preghiera, all’assistenza, ai funerali e, insomma, alle opere di carità. ’impegnava anche in rappresentazioni a sfondo religioso, in balli simbolico-edificanti, in coreografie fantasiose nelle quali ricorrevano motivi terrorizzanti e demoniaci. È molto probabile che Bosch avesse una parte nell’immaginarne le scene e, forse, nella ricerca di quelli che oggi si direbbero “effetti speciali”. S D’altra parte, finita la guerra dei Cent’anni, nonostante le lotte dinastiche per il possesso delle ricche terre delle Fiandre, vigevano ancora privilegi ed esenzioni fiscali che favorivano la prosperità dell’intera popolazione . La ricchezza largamente diffusa, nonostante gli sconvolgimenti politici e gli scontri sanguinosi, produceva desiderio di vita e di piacere, mentre si formava un’atmosfera religiosa e sociale che preludeva alla Riforma. (7) Per conseguenza, si concretizzavano atteggiamenti e comportamenti in stridente contrasto fra loro. La contrapposizione principale era quella fra l’esasperato edonismo e le correnti mistiche, cui si affiancava, su un piano diverso, l’interesse per l’occulto. Il che, spesso, introduceva nelle rappresentazioni sacre notazioni e particolari capaci di suscitare scandalo e di provocare dure condanne da parte della Chiesa. In un ambiente in cui le diffusissime “stufe” (bagni in comune ove non esisteva separazione fra uomini e donne) avevano la funzione delle case di piacere, mentre, come rilevava Johan Huizinga (1919), si tollerava ampiamente che le adescatrici cercassero in chiesa la loro occasionale clientela, era logico che il contrasto fra edonismo e moralità religiosa divenisse conflitto. L’azione del clero era debole e inefficace, poiché anche i suoi membri cedevano volentieri al richiamo della carne. Molti frequentavano assiduamente le “stufe” e non mancavano usi eterodossi, come l’elezione della “reginetta delle concubine”, che avveniva a Liegi e che portava alla scelta di «aliquam ex sacerdotum concubinis» durante le feste pasquali. La “reginetta” , una volta eletta, veniva condotta in chiesa, quasi in trionfo, e qui trovava, pronto per lei, un trono speciale che occupava durante le cerimonie. Come se non bastasse, a Gand, intorno al 1480, fu creato, fra i personaggi del carnevale, l’“Ezelpaus” (papa degli asini) dal quale derivano alcuni motivi caricaturali e di scherno usati dalla Riforma, nella sua feroce polemica antiromana e antipapale. (8) Tutto era possibile in un mondo nel quale echeggiavano ancora le prediche immaginose di Alain de la Roche, che parlava per figure apocalittiche (ma spesso tremendamente oscene) per meglio frustare la sensualità sfrenata dei suoi uditori, in un mondo che prediligeva l’ , opera quanto mai strana anche se a tratti pervasa di realismo. È l’epoca nella quale si stampa ad Anversa l’“editio princeps” olandese delle (1482), un’opera nella quale si racconta di un cavaliere irlandese dalla vita viziosa e dissoluta che, per grazia divina, visita in sogno l’aldilà e, in particolare, l’inferno. Due anni dopo, le vengono ristampate a ’s-Hertogenbosch, il che non è senza significato. Nello stesso 1484, Innocenzo VIII emette la celebre bolla per arginare magia e stregoneria dilaganti. Nel 1487 uscirà a Strasburgo quel , scritto da Kramer e Sprenger, che diverrà, nelle mani dell’Inquisizione, un terribile “martello delle streghe”. Nel 1478 si era tradotta in olandese la di Jacopo da Varagine, mentre nel 1494 si pubblica a Basilea di Sebastian Brant, che avrà subito larghissima diffusione, suggerendo a Bosch il dipinto ispirato allo stesso motivo. Ars moriendi Visioni di Tundalo Visioni Summis desiderantes affectibus Malleus maleficarum Legenda aurea La nave dei pazzi Quanto alle eresie più comuni, quella degli adamiti, ovverosia dei fratelli e delle sorelle del Libero spirito, era largamente diffusa nelle Fiandre e in Germania per tutto il XV secolo. L’importanza notevole di questa corrente è stata posta in primissimo piano da Wilhelm Fränger (1975). Lo studioso, per spiegare alcune delle opere più ermetiche o, se si vuole, criptografiche di Bosch, ha supposto una relazione dell’artista con una particolare variante di quella setta eretica: gli “Homines intelligentiae”. Così, il di Madrid e il di sant’Antonio di Lisbona sarebbero stati commissionati dal gran maestro della setta, Jacob de Almaengien che avrebbe “dettato” tutti i particolari. Giardino delle delizie Trittico delle tentazioni Note Le Fiandre, infatti, per quanto le guerre lunghe e sanguinose col re di Francia lo permettevano, godevano del governo illuminato dei duchi di Borgogna, Filippo il Buono e Carlo il Temerario. Con la sconfitta e l’uccisione di Carlo il Temerario (1477), esse passarono a Maria di Borgogna, per diventare poi appannaggio degli Asburgo d’Austria in seguito al matrimonio di Maria con Massimiliano d’Asburgo. In realtà, la “regina” come risulta dai documenti raccolti dal De Reiffenberg (Résumé de l’histoire des Pays-Bas, 2 voll., Bruxelles 1827) e citati da G. Dorfles (Bosch, Milano 1953, pp. 37 sgg.). (7) (8) La nave dei pazzi (1500-1510); Parigi, Musée du Louvre. La nave dei pazzi, libro di Sebastian Brant pubblicato nel 1494 a Basilea, ebbe subito larghissima diffusione e diversi rifacimenti, suggerendo anche a Bosch il dipinto dallo stesso titolo. Il tema della sanità mentale era all’epoca di attualità: corruzione, irriverenza e licenziosità dominavano gran parte della popolazione; il diffondersi di pratiche demoniache dava poi spesso luogo a squilibri comportamentali. Il giardino delle delizie, tavola del Trittico delle delizie (1496), particolare; Madrid, Museo del Prado. Trittico delle delizie (1496); Madrid, Museo del Prado. Lo sportello sinistro raffigura Il paradiso terrestre, con la creazione di Adamo ed Eva. Quello centrale è Il giardino delle delizie, affollato di nudi maschili e femminili, bianchi e di colore. Nello sportello destro è rappresentato l’Inferno musicale con la punizione dei peccati capitali secondo la legge del contrappasso. Parte della critica recente considera il trittico opera morale e didascalica realizzata per il matrimonio di Filippo il Bello (1496). Lo studioso fa propria questa convinzione senza che ci sia un solo dato a giustificare una tale dipendenza in Bosch, la cui produzione è sufficientemente coerente e “colta” per rendere opinabile l’idea . Del resto, di Almaengien, sappiamo solo che si convertì al cristianesimo nel 1496, che divenne membro della stessa confraternita di Nostra Signora della quale faceva parte Bosch e, successivamente, ritornò all’ebraismo. Che Fränger abbia raccolto una serie eccezionalmente ricca di riferimenti ingegnosi, di analisi parziali perfettamente plausibili, di osservazioni che non possono essere ignorate, è un fatto indiscutibile. Tuttavia, è ugualmente evidente che non esiste documento alcuno che possa far sospettare né la dipendenza di Bosch da un’altra mente ispiratrice, né la sua appartenenza a una qualsiasi corrente eretica. D’altra parte, anche nella lettura di Fränger lacune e punti controversi non mancano. Tuttavia, dopo aver riconosciuto, con Massimo Cacciari (1981), che «per complessità, intelligenza e coerenza» il lavoro di Fränger costituisce la «miglior guida all’inferno delle », bisognerà ugualmente considerarlo solo una tappa di avvicinamento al mistero di Bosch. (9) Tentazioni Occorre aggiungere però che lo studioso scorge nel pannello sinistro delle di Lisbona una “denuncia a chiave”. Vale a dire un preciso riferimento criptografico all’assassinio della giovane moglie e del figlio di Almaengien compiuto da una setta rivale. Se fosse così (la criptografia è molto complessa e oscura), una “denuncia” non avrebbe molto senso per il fatto stesso di essere criptografica, a meno di non essere, per così dire, finalizzata a una vendetta magica; oppure nascosta per paura di vendetta. Certo è che il linguaggio di Bosch è così complesso da trasformarsi quasi costantemente in una criptografia che, proprio per la sua stessa complessità, si presta a varie letture per coloro che ne hanno perduto la chiave. Per convincersene, basterà elencare le principali “letture” del cosiddetto del Museo del Prado di Madrid, e in particolare del pannello centrale, il . Se arriviamo ai moderni – Friedländer, Huebner, Howard Daniel, Fränger, R. H. Wilenski, Gombrich, Combe, Baldass, Puyvelde, Bax, Tolnay, Linfert – appare chiaro che il soccorso dei testi e delle tradizioni si limita a precisare il significato di alcuni simboli ma non a chiarire il senso della composizione nella sua interezza. Tentazioni Trittico delle delizie Giardino delle delizie (10) Per questa ragione (particolarmente evidente nell’opera presa in esame), nascono interpretazioni come quella di Michel de Certeau che attribuisce al un valore visivo assai simile a quello che ebbero (ma per il suono) le “poesie senza argomento” di un particolare periodo della letteratura cinese . Se questa è, in sintesi, l’ipotesi di De Certeau, qualcosa di simile, anche se con un’impostazione notevolmente diversa, la troviamo nelle brevi pagine, acute e coltissime, che Massimo Cacciari premette alla ricordata traduzione italiana di due piccole opere di Fränger. Attento a cogliere gli elementi contraddittori delle dimostrazioni di Fränger, il filosofo sottolinea la polivalenza dei simboli, la loro provenienza da «fonti diverse e spesso lontane», il fatto che nelle opere di Bosch (che egli definisce come «opere-crisi, terminali» di un complesso periodo storico), e in particolare nel , si debbano «combinare tradizioni filosofiche, religiose, iconologiche di provenienza disparata». Il che, per Cacciari, «non è sintomo di superficiale eclettismo, ma attiene alla natura del simbolo, ai modi in cui il simbolo opera». Giardino (11) Giardino Di recente Fischer (2013, ed. 2014, pp. 106- 107), riprendendo Gombrich senza citarlo, considera il un’immagine del mondo prima del Diluvio. L’ipotesi, tuttavia, non può prescindere dalle precedenti considerazioni perché, altrimenti, non si spiegherebbero le soluzioni artistiche e le scelte iconografiche del grande pittore. Giardino Infatti, è chiaro che Bosch non solo è un isolato, ma anche un caso unico dell’arte occidentale. Tuttavia esistono alcuni punti fermi che possono servire di orientamento nella ricostruzione del pensiero che sottende l’intera opera del maestro fiammingo. Note È uno schema molto diffuso per spiegare gli aspetti più difficili e impegnati riscontrabili nelle opere di vari pittori, ritenuti non sufficientemente colti per affrontare problemi simbolici e metafisici solo con le proprie forze. Per i documenti si rimanda a M. Cinotti, L’opera completa di Bosch, Milano 1966. Si veda pure: J. de Sigùença, Tercera parte de la Historia de la Orden de S. Geronimo, Madrid 1605, ed. a cura di J. C. Garcia, Madrid 1909, p. 841. M. de Certeau, La Fable Mystique. XVIe-XVIIe Siècle, Parigi 1982, ed. it. Fabula mistica. La spiritualità religiosa tra il XVI e il XVII secolo, Bologna 1987. (9) (10) (11) Virgil Solis, Bagno pubblico (1550 circa). Alla fine del Quattrocento, erano diffuse le “stufe”, bagni in comune in cui non esisteva separazione fra uomini e donne, e che spesso avevano la funzione di case di piacere. All’epoca si tollerava ampiamente perfino che le adescatrici cercassero in chiesa la loro clientela. Trittico degli eremiti (1493); Venezia, Palazzo ducale. L’analisi dendrologica ha confermato la datazione proposta da Erik Larsen (1988) che lo poneva fra il 1490 e il 1495. La morte, particolare dai Sette peccati capitali (1510 circa); Madrid, Museo del Prado. Le confraternite come quella cui apparteneva Bosch si opponevano alla licenziosità che dominava in quegli anni tra la popolazione. L’opera è su pioppo nero, usato di rado nella pittura del Nord Europa. L’analisi del legno ha prodotto una larga forbice, dal 1500 al 1525. Il giardino delle delizie, pannello centrale del Trittico delle delizie (1496), particolari; Madrid, Museo del Prado. Bosch di certo era al corrente delle varie modulazioni del pensiero religioso, occultistico, esoterico che si agitavano anche nelle Fiandre. In vari casi egli mostra di seguire gli avvenimenti culturali del tempo traducendoli nel proprio linguaggio. Solo che questo linguaggio è talmente “suo” da trasformarsi quasi costantemente in una criptografia che, proprio per la sua complessità, sembra presentare vari e diversi modi di lettura.

Scopri l'enigma di Bosch: le sue opere avanzate del Quattrocento-Cinquecento continuano a incantare, ma il loro significato resta avvolto nel mistero

Hieronymus Bosch: Opere Avanzate e Enigmatiche

MARCO BUSSAGLI

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