iL LiNGUAGGio Dei simBoLi he Bosch abbia attinto largamente alle simbologie esoteriche è opinione molto diffusa e, per certi aspetti, fondata. Che abbia anche usato un linguaggio simbolico composito, nel quale ha parte notevole la tradizione popolare e parte ancora più grande la sua fantasia, è indiscutibile. Tuttavia, senza prendere in considerazione l’aspetto ironizzante (identificato da Combe), appare chiaro che il maestro si rifà all’alchimia (fermo restando che nelle sue opere non sempre è agevole indicare con sicurezza ciò che è alchemico e ciò che non lo è) e ai tarocchi, per i quali le corrispondenze si estendono addirittura ai soggetti rappresentati (come rilevava Gillo Dorfles, 1953, e più di recente Virginia Pitt Rembert, 2012). . Il primo arcano dei tarocchi, il Bagatto, corrisponde al di Bosch; il settimo, il Carro, al ; il nono, l’Eremita, ricorre molte volte nella produzione del maestro (con riferimento ai santi Antonio, Giovanni e Gerolamo); e, sempre con valori non ignoti agli Arcani dei tarocchi, il ventesimo, il Giudizio, corrisponde al , mentre l’ultimo, il ventiduesimo arcano, il Matto, ha corrispondenze strettissime con il , non per nulla detto anche il . Il Matto dei tarocchi può avere un doppio valore (come il bivio del quadro di Rotterdam): o il grado più alto dell’iniziazione o il vagabondo che si trascina dietro (nella bisaccia che diviene la gerla nella figura di Bosch) il suo carico di vizi e di brutture. L’iconografia del Matto nei tarocchi è varia. Nei (intorno al 1460) è lacero, armato di una lunga mazza, con sette penne di pollo ritte fra i capelli. È inoltre gozzuto come la maschera Gioppino (il che ne indica l’origine lombarda). Nell’iconografia settecentesca di Court de Gebelin, invece, porta la bisaccia appesa a un mestolino (che nel è infilato in un manico della gerla), si appoggia a un grosso bastone ed è graffiato nelle terga da un gatto, mentre la veste deriva dalle maschere della commedia dell’arte (il figliuol prodigo, invece, porta una pelle di gatto attaccata alla gerla). Che i tarocchi fossero molto diffusi in Fiandra lo provano alcuni documenti amministrativi dei duchi di Borgogna, che registrano, per l’anno 1379, vari cospicui pagamenti per l’acquisto di mazzi di carte. Si noti che in Francia, dove venivano prodotte, le carte da gioco erano assai costose poiché molti magistrati le proibivano. Del resto, anche san Bernardino da Siena si scagliava contro i «participes ex Naibis [i tarocchi] seu Carticellis [le carte] de quibus innumerabilia mala egrediuntur »: compreso il fatto che alcuni si servivano dei tarocchi per inviare dichiarazioni galanti alle donne che li interessavano. C I tarocchi Prestigiatore Carro di fieno Giudizio universale Figliol prodigo Viandante Tarocchi Visconti Figliol prodigo Carro, dai Tarocchi Visconti (1451 circa); New York, Pierpont Morgan Library. Il primo arcano dei tarocchi, il Bagatto, corrisponde in Bosch al Prestigiatore; il VII arcano, il Carro, corrisponde al Carro di fieno; il IX, l’Eremita, ricorre molte volte nella produzione di Bosch, in riferimento ai santi Antonio, Giovanni e Gerolamo. Eremita, dai Tarocchi Visconti (1451 circa); New York, Pierpont Morgan Library. Bagatto, dai Tarocchi Visconti (1451 circa); New York, Pierpont Morgan Library. Matto, dai Tarocchi Visconti (1451 circa); New York, Pierpont Morgan Library. Bosch distingue fra strumenti a corda e strumenti a fiato. Considerati negativi, questi ultimi divengono in Bosch strutture anatomiche di taluni demoni che hanno un flauto per naso e ne traggono armonie (?) infernali. L’esempio più chiaro sta nel , nelle figure sedute sul grande covone, davanti alle fronde del cespuglio. Nel suo aspetto umano, il gruppo è formato da una coppia chiaramente erotica e da un trio vocale e strumentale, l’una e l’altro indifferenti alla rissa furiosa per il possesso del fieno che, nei proverbi fiamminghi, è simbolo di ricchezza e, insieme, dell’avidità. Tuttavia, l’elegante giovane che tiene il liuto e guarda la donna con lo spartito, sedendo sull’ampio vestito rosso di lei, ha un contrappunto demoniaco: un essere alato, azzurrastro, che suona il proprio “naso-flauto” osservando la coppia. È improbabile che Bosch abbia conosciuto le teorie di Franchino Gaffurio che, a partire dal 1473-1474, sviluppa i «fondamenti teorici e pratici dell’Umanesimo musicale», come spiega Augusto Gentili . Certo è che gli assunti gaffuriani coincidono a perfezione con questo strano concerto (interrotto) cui Bosch ha aggiunto una notazione demoniaca. Nel , mentre il gruppo musicale umano sospende il concerto per discutere sullo spartito che il cantore indica alla cantante, il demone interferisce musicalmente e l’angelo di sinistra guarda al cielo, ove il Cristo compare fra le nuvole con le braccia aperte nel gesto dell’orante . A sinistra, un personaggio seminascosto e un bastone lungo, con una brocca legata, sporgono da dietro il cespuglio, mentre su un ramo, a destra, una civetta azzurrastra si ricollega senza alcun dubbio al demone sottostante sia che indichi l’eresia, sia che alluda a una sapienza empia. La chiave simbolica non è chiara in tutti i particolari (valore della brocca o vaso, ambiguità della civetta, “occhio” di coda di pavone nella coda del demone); tuttavia il senso ultimo è: qualsiasi sia la posizione assunta dall’uomo nei riguardi del mondo e della storia (ivi compresa quella di anestetizzarne l’angoscia tramite l’eros e/o un’attività culturale qual è la musica) , l’insidia demoniaca è inevitabile. Essa avrà sempre il potere di interrompere, di “stonare” o di ingannare, distruggendo la pace momentanea che l’uomo ha raggiunto. Il simbolismo degli strumenti musicali ritorna evidentissimo, ma in chiave diversa e ancora più ambigua nell’ , che fa parte del . Qui anche gli strumenti a corda divengono demoniaci, perché l’arpa è mezzo di tortura per l’uomo crocifisso alle sue corde, mentre il personaggio legato al liuto è esposto all’attacco del drago a due zampe che si avvolge sull’alto dello strumento. Questo, a sua volta, poggia su un volume musicale (canto gregoriano?) mentre, sulla destra, un demone mostruoso, guidato da un uomo a mezzo busto, “canta” una melodia scritta sul fondoschiena di un uomo che sembra, dalla posizione dei piedi, impegnato a spingersi avanti, verso la sinistra del quadro. Gli strumenti musicali. Carro di fieno (16) Carro di fieno (17) (18) Inferno musicale Trittico delle delizie Un diverso strumento a fiato, da cui esce fumo e sporgono un braccio e parte di una testa, è suonato con grande sforzo da un personaggio segnato con la mezzaluna. Spicca nella composizione una ghironda a manovella, sulla quale un uomo accucciato sostiene un uovo sulla schiena e un altro impugna la manovella mentre tiene con l’altra mano una ciotola da cui sporge un pendolino . Completano il repertorio un “triangolo”, un grosso tamburo imperiale (abitato), un corno e un piffero che un uomo nudo (sostegno al “fiato” fumigante) suona col posteriore senza un briciolo di verecondia, insieme con una tromba poggiata sul pavimento. (19) La musica è degradata, ridicola, senza senso. Il contesto della composizione, sembra, poi, insistere su motivi omosessuali sia col suonatore di zufolo, sia con l’uomo grigio che sale la scala per accedere all’uovo rotto del livido gigante centrale (nel cui volto qualcuno vede un autoritratto di Bosch). Il corpo di uovo rotto della figura maggiore, dalla testa gravata da un disco (una macina?) sormontato dalla rossa cornamusa, simbolo del sesso maschile, può infatti alludere all’eros “contro natura”. In apparenza non c’è compiacimento, ma condanna: quasi che Bosch vedesse dilagare ovunque, forse fino all’epoca antidiluviana (se per caso l’idea di Gombrich fosse esatta), l’ideale distorto dell’androgino, in omaggio all’idea che, “in illo tempore”, nel paradiso terrestre, Eva fu per qualche tempo “contenuta” in Adamo. Note A. Gentili, Da Tiziano a Tiziano, Milano 1980, pp. 15 e 26. Da notare che il demone porta un copricapo molto simile a quello del personaggio dell’Epifania di Madrid che la Brand-Philip (The Prado ‘Epiphany’ by Jerôme Bosch, in “The Art Bulletin”, XXXV, 1953, pp. 267-293) interpreta come l’Anticristo. A. Gentili, op. cit., p. 25 sgg. e passim, sottolinea che amore e musica danno la stessa armonia sulla base delle riflessioni del Bembo e di Mario Equicola. Ma qui l’amore è, verosimilmente, più spinta carnale incontrollata che amore sentimentale. Bosch rappresenta varie volte questi “pendolini”, che forse alludono a quella pratica che oggi è chiamata radioestesia. All’epoca, però, era molto più usata la bacchetta biforcuta dei rabdomanti. Sull’anta del trittico del Prado, si veda pure: Marco Bussagli, L’Inferno musicale di Bosch. Gli strumenti del peccato, in “Art e Dossier”, 123, 1997, pp. 27-30. (16) (17) (18) (19) Prestigiatore (non prima del 1502); Saint Germain-en-Laye, Musée Municipal. Un simbolo spesso usato da Bosch è quello legato all’idea di chiave: come nel caso del Prestigiatore, in cui la chiave appesa alla cintola del vecchio babbeo derubato è una “chiave che non può aprire”, perché strutturalmente non funzionale. La datazione attuale è ricavata dall’analisi dendrologica della tavola. Trittico delle tentazioni di sant'Antonio (1501), particolare dello sportello sinistro con il volo e la caduta di sant’Antonio; Lisbona, Museu Nacional de Arte Antiga. Il peccato originale, sportello sinistro del Trittico del fieno (1516), particolare; Madrid, Museo del Prado. I demoni (gli angeli ribelli) assumono l’aspetto d’insetti in sciame. Le ali da insetto per i demoni, in contrasto con le ali da uccello degli angeli, rivelano che i demoni sono esseri mobilissimi, capaci di infestare qualsiasi punto della Terra. . Con riferimento particolare al , è chiaro, poi, che il maestro fiammingo si compiace del nudo che, a volte (raramente), è atteggiato in pose oscene, come l’acrobata che si appoggia su un solo piede nella grande cavalcata a cerchio nel mezzo dell’opera. . Il simbolismo di Bosch si articola in decine di forme diverse: dalla chiave che “non può aprire” (perché strutturalmente inadatta), appesa alla cintola del vecchio babbeo derubato nel Prestigiatore e del vecchio ladro della , alla chiave che apre, ma nel cui occhio è appeso un cadavere contorto (inutilità del sapere?), a quelle che ricorrono, come notazioni veriste, in varie composizioni, a cominciare dai . L’uovo, poi, ricorre molte volte, rotto o intero. Rotto nel gigante dell’ che vi ospita una bettola diabolica, oppure sulla riva sinistra del lago del dove si accalcano figure nude ambiguamente “unisex”. Quando invece è integro, l’uovo può essere demoniaco come quello levato in alto da un orrendo “homunculus” posato sul piatto in mano alla negra del rito blasfemo e visionario che sembra avvolgere sant’Antonio nelle di Lisbona; o d’incerto valore, come quello posto sulla testa di uno dei cavalieri all’incrocio delle diagonali nella tavola centrale del . Che alluda al seme potenziale, asessuato, indefinito, oppure (come presso altri autori) sia riassunto dell’universo, è pienamente plausibile; ma è anche evidente che l’uovo non ha, in Bosch, valore costante. L’uovo rotto può anche indicare un’allusione all’isolamento spirituale e dottrinario degli alchimisti. L’uovo Morte dell’avaro Sette peccati capitali Inferno musicale Giardino Tentazioni Trittico delle delizie In questo caso ci sarebbe riferimento a una linea di speculazione simbolica che, dal mondo misterico dell’orfismo, rifluisce nell’alchimia attraverso Zosimo di Panopoli, alchimista greco-egizio del III secolo d.C. Meno probabile è l’assimilazione dell’uovo al crogiuolo e impossibile, per i contesti in cui compare, all’“athanor” degli alchimisti . Questo non toglie che l’intero paesaggio e molti particolari del richiamino il vetro, con probabile rimando allo strumentario e agli alambicchi dell’alchimista nel suo particolare aspetto di “protochimico”. (20) Giardino delle delizie I nudi Giardino delle delizie In genere, però, i nudi di Bosch sono delicati ed esili, non sempre caratterizzati sessualmente con chiarezza e, insieme, misti di giovani nere (gli uomini di pelle nera sono più rari) e di bionde, rosate bellezze. Il modello umano di Bosch per questa e altre “figurine” nude è allungato, efebico, e il valore che egli attribuisce alla donna è in genere negativo soprattutto quando si tratta di Eva. . Gli acrobati che troviamo, numerosi e nelle posizioni più diverse, nella parte alta del , sono un altro tema di Bosch. Qui, una coppia in “verticale”, affrontata, si appoggia sulla testa e sulle mani davanti al globo blu che troneggia in mezzo al lago. Nella prima “torre” vitrea a destra, invece, un’acrobata femmina sta, su un piede solo, in cima a un globo: sembra danzare con una grossa palla sulla testa, mentre una seconda figura è adagiata in un anello sospeso. Su quella più lontana di sinistra, un acrobata fa la verticale sulle spalle di una figura seduta e altri percorrono vie non facili, da funamboli. Gli acrobati Giardino delle delizie Le acrobazie coinvolgono anche gli animali, come il quadrupede non identificabile che cammina sulle zampe anteriori, davanti a un cane che ha solo le zampe posteriori, o la lucertola (?) enorme che, appesa a un’asta, sta “a bandiera” (come dicevano i ginnasti del primo Novecento) e funge da insegna per una schiera di nudi. Il valore degli acrobati è certamente lunare, per tradizione antica, ed è insieme quello dell’uomo che riesce a vincere (in apparenza) le leggi di natura, compiendo azioni che non sono possibili ad altri uomini. La loro presenza nel colorato paesaggio delle “torri” vitree e del lago da cui defluiscono i quattro fiumi allude a un “antimondo” ove tutto è diverso e nulla rientra nella normalità. Si è anche pensato (Wertheim Aymès 1957) che gli acrobati rappresentino un’immagine corporea dei volteggi dello spirito. Il che non toglie che tanto il prestigiatore quanto l’acrobata, se attraverso l’acquisizione di una particolare sapienza esoterica, giungono a toccare forze demoniache latenti, ne divengono irrimediabilmente schiavi. Jurgis Baltrušaitis (1955), su questa linea, ricorda un episodio della vita di san Giacomo: in virtù della propria santità, questi provoca la caduta e la sconfitta di uno stregone e della sua troupe di acrobati, contorsionisti, prestigiatori. Lo studioso lituano aggiunge che l’“acrobata” del pensiero esoterico, se diviene troppo sottile, si trasforma in un “buffone di Satana”. È questa la chiave per la lettura di Bosch? Note Il motivo dell’uovo rotto, nell’ambito del tema della Leda col cigno, può alludere alla contrapposizione tra Concordia e Discordia, che più radicalmente (come rileva la Yeats) può ridursi al contrasto tra Amore e Guerra. Il motivo, molto diffuso nell’arte italiana (si ricordi, per esempio, la Leda di Leonardo conosciuta attraverso le copie), rientra nell’atmosfera dell’epoca, ma per Bosch l’uovo rotto non è principio di vita, bensì di “riassorbimento”, visto che esseri umani nudi si sforzano di rientrare nel guscio spezzato. Il che può anche far pensare al desiderio di un ritorno alla pace e all’inerzia prefetale, condizione auspicata da molti mistici occidentali e orientali. Per la Leda: E. Wind, Pagan Mysteries of the Renaissance, New Haven 1958, ed. it. Misteri pagani nel Rinascimento, Milano 1985, specie pp. 205 sgg., e C. Pensa, Considerazioni sul tema della bipolarità nelle religioni indiane, in “Gururà-jamanjarikà”. Studi in onore di Giuseppe Tucci, Napoli 1974, pp. 379-409. (20) Trittico del carro di fieno (1516); Madrid, Museo del Prado. . Da sola questa chiave non è sufficiente, poiché il pensiero di Bosch si manifesta anche in altre, diverse forme. Infatti il pittore è il primo ad animare gli oggetti e a immaginare esseri viventi costituiti anche da parti meccaniche (per esempio, ruote), oppure oggetti (elmi e corazze, integrati nel corpo e non indossati come protezione). L’oggetto che si anima non è fantasia incongrua (è nota, dall’antichità al Medioevo la passione per gli automi), ma si trasforma in Bosch in chiave demoniaca, sicché è implicito in questo concetto che l’intero mondo circostante per gli esseri umani possa essere preda del demonio, trasformandosi in un’orrenda trappola dalla quale si salvano solo coloro che sono dotati di capacità e santità superiori. Gli oggetti viventi D’altra parte, l’essere umano, se abbraccia valori demoniaci, può trasformarsi in un misto di parti umane e di altre vegetali, così come può essere stretto o avvinto da piante più o meno immaginarie, rivelando un abbattersi dei confini che separano i tre regni della natura. È una retrocessione dell’uomo, anche come forma, dal vertice del creato a un livello infimo, frutto dell’incapacità umana di opporsi all’insidia demoniaca. Questa mescolanza di valori (che evidenzia un principio caotico) si estende anche al mondo minerale, poiché Bosch, in analogia all’ispirazione di certa pittura cinese, conferisce talvolta aspetto umanoide anche alle rocce dei paesaggi, così da mescolare la forma umana con strutture litiche . La chiave interpretativa è ancora la “mescolanza” e perciò il disordine. (21) Nel suo “vocabolario” simbolico ricorrono poi, frequentemente, altri “lemmi” che meritano di essere esaminati: dall’imbuto (che è simbolo di sapienza eretica o demoniaca e, per traslato, dell’insania mentale) al pesce, che talora diviene volante, oppure striscia o si muove sulla terra, sconfinando dal proprio ambito vitale, talora trasformandosi in roccia; mentre le bocche spalancate di certi pesci divengono musi di demoni che, così, non solo acquistano un aspetto impressionante, ma assumono un carattere d’ibrido indefinito che ne sottolinea la natura disgregante e caotica. . I demoni possono poi assumere anche l’aspetto di sciami d’insetti immondi (sul tipo delle libellule e delle cavallette), come accade nella caduta degli angeli ribelli sovrastante gli episodi del Paradiso terrestre nello sportello sinistro del . L’uso insistito delle ali da insetto per i demoni, in contrasto con le ali da uccello degli angeli fiammeggianti di rosso, ci rivela parte del pensiero di Bosch. Per lui, i diavoli sciamanti nell’aria sono esseri mobilissimi, capaci di infestare improvvisamente qualsiasi punto della terra. Nella stessa composizione, sotto la caduta degli angeli ribelli, il demonio che tenta Eva e Adamo è rappresentato col corpo di serpente avvinghiato a un albero, ma con testa, braccia e mani umane, secondo un’iconografia poi assai diffusa. Nel repertorio demoniaco di Bosch troviamo anche cani con corazze, cani dalle zampe a tre dita e dai musi allungati che sbranano uno strano cavaliere in completa armatura. Il cavaliere, caduto, stringe con la sinistra guantata di ferro un calice dorato da cui è uscita un’ostia, e con la destra tiene stretto il lungo drappo triangolare di un’orifiamma bianco che ha per insegna un rospo rosso e nero. Il rospo, che nel ritroviamo sul pube di una peccatrice, può essere simbolo di superbia (e in alchimia può anche riferirsi allo zolfo), ma il suo significato principe è nettamente demoniaco, anche perché sia l’animale, sia il liquido urticante che secerne rientrano nelle composizioni degli unguenti e dei filtri delle streghe. Inoltre, rappresenta la decomposizione della carne e la morte. La composizione (che fa parte dell’ ) appena descritta non ha, per noi, una chiave esplicativa precisa. Infatti il cavaliere, preda dei “cani demoniaci”, sembra inchiodato a una contraddizione stridente: il calice da un lato (riferimento al Graal?), l’orifiamma col rospo dall’altro. Il gruppo in basso a sinistra, accalcato dietro un tavolo rovesciato sul fianco, fa proprio il tema del gioco d’azzardo. Vi sono carte da gioco con semi “francesi” sparse per terra, nonché dadi di diversa grandezza. È evidente la valutazione negativa del gioco d’azzardo. Forse può esserci anche una condanna dell’uso “mantico” delle carte: il fatto che la spinta demoniaca le spazzi via può alludere al diavolo che è ingannatore per eccellenza . L’insieme della composizione, pur essendo chiaramente infernale, è all’insegna dell’assurdità priva di senso apparente. Bastano a dimostrarlo le enormi orecchie trafitte da un verrettone (freccia da balestra) che sembrano muoversi come gambe e che stringono fra loro la lama di un coltello marcata “M”. Per proseguire l’esame del “vocabolario infernale” di Bosch, non vi è dubbio che egli insista su brocche, orci e in generale recipienti in terracotta, ivi compreso il grande orcio trasformato in cavalcatura di un essere indefinibile nel pannello centrale delle di Lisbona. Bisogna distinguere, però, fra un oggetto e l’altro: se l’orcio è avvicinato al cavallo per una certa somiglianza di forme con la parte posteriore degli equini, la brocca, se è integra, ha risvolti demoniaci, perché usata come “porta” diabolica nel rituale del Sabba. Riassumendo, la trattazione del demoniaco in Bosch, s’imposta sulla onnipervadenza delle forze negative, che lasciano pochissimo spazio perfino alle massime vette del sacro (Cristo e la Madonna) e tormentano i santi tentando di indurli in tentazione. Queste forze demoniache ordinano se stesse e il mondo circostante in un “antiordine” nato da una disgregazione e riaggregazione caotica, non funzionale, mostruosa e repellente. Il che non impedisce al maestro d’inseguire e raggiungere un suo ideale di bellezza stilistica, cromatica e compositiva largamente apprezzato e riconosciuto sia dai contemporanei sia dai posteri, fino a oggi. I demoni Trittico del carro di fieno Trittico del carro di fieno Inferno musicale (22) Tentazioni di sant’Antonio Note J. Baltrušaitis (Il Medioevo fantastico, ed. it. Milano 1977, p. 210) rileva delle strette corrispondenze formali fra le rocce umanoidi di Bosch e soluzioni consimili di pittori cinesi. Egli pensa a un fluire di idee e di motivi dall’Estremo l’aspetto d’insetti in sciame. Le ali da insetto per i demoni, in contrasto con le ali da uccello degli angeli, rivelano che i demoni sono esseri mobilissimi, capaci di infestare qualsiasi punto della Terra. Oriente nel nostro mondo medievale quasi per un fenomeno di osmosi, indipendentemente dagli specifici contatti storico-politici. Una visione, questa, che non è affatto priva di fondamento. Esempi tipici: il Tibet e il Giappone. Infatti, va aggiunto che l’uso di nascondere figure, volti o elementi antropomorfi nelle rocce è anche della pittura europea, da Dürer a Cosmè Tura. Si noti la diversa valutazione che Bosch dà delle carte da gioco dette “francesi” rispetto ai tarocchi, che egli negli Arcani maggiori considera “sapienziali”, fonti d’ispirazione e carichi di valori esoterici. I semi delle carte “francesi” e quelli degli Arcani minori dei tarocchi (denari, coppe, bastoni e spade), invece, portano alla perdizione. (21) (22) Sportello destro del Trittico del carro di fieno (1516), particolare con le costruzioni infernali; Madrid, Museo del Prado. La trattazione del demoniaco, in Bosch, s’imposta sull’onnipervadenza delle forze negative che lasciano pochissimo spazio perfino alle massime vette del sacro. Queste forze tendono a ordinare se stesse e il mondo circostante in un “antiordine” nato da una disgregazione e riaggregazione caotica, non funzionale: mostruosa soprattutto perché repellente; il che non impedisce a Bosch di raggiungere un suo ideale di bellezza stilistica, cromatica e compositiva.