Mario Bussagli

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IL RITRATTO ITALIANO NEL RINASCIMENTO

Ottobre 2024

ART E DOSSIER N. 424

VEDOVA

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ART E DOSSIER N. 425

Hieronymus Bosch, noto anche come Jeroen Anthoniszoon van Aken, è un mistero dell'arte. Le sue opere, tecnicamente avanzate per il loro tempo, trasmettono un messaggio enigmatico che continua a sfidare le interpretazioni. Sebbene le sue opere affascinino ancora oggi, il significato profondo resta avvolto nel mistero.

L’enigma Bosch

La vita

L’ambiente culturale

L’esoterismo e il misticismo

Nuove proposte di lettura

L’occulto e il profondo

Quadro cronologico

Bibliografia

Nuove proposte di lettura Il linguaggio di Bosch è ancora più vasto e articolato di quanto non sia stato possibile indicare fin qui. alle sue opere traspare una notevole familiarità con i costumi, le leggende e le tradizioni di ambiente ebraico, così come si manifesta una particolare inclinazione per sant’Antonio, sottolineata fra l’altro dal ricorrere del “tau” (la T greca) degli antoniani sulla veste del santo . Che questa propensione antoniana sia o meno legata al padre (che si chiamava Antonio) è tutto da dimostrare, esattamente come il presunto complesso di Edipo, che avrebbe condizionato Bosch e che resta ipotesi gratuita. D (23) Fra i segni, oltre al “tau” e alla misteriosa “M” sulle lame dei coltelli , ne ricorrono alcuni che, sempre che siano di sua mano, sembrano segni magici (per esempio, il gruppo di segni nel tavolo rovesciato dell’ ). Altri, come la mezzaluna o il piede mozzo, hanno verosimilmente significati precisi: il primo, con riferimento all’islam, ha valore di eresia e di scisma; il secondo si riferisce alle malattie mutilanti, alla giustizia punitiva, alla condizione di miseria e disgrazia. Tuttavia, nella pittura di Bosch, il piede mozzo ha un valore ulteriore almeno in un caso: quello dell’uomo con un alto cappello a cilindro che osserva (e suscita) la scena magica che avvolge il tormentato sant’Antonio di Lisbona. Perché, in questo caso, indipendentemente dagli effetti devastanti dell’allora terribile “fuoco di sant’Antonio”, la somma dei valori tradizionali, antichissimi, connessi col piede e accolti nella tradizione cristiana ne fanno l’arto che accoglie le radiazioni della terra, così come quando il Cristo Pantocrator a piedi nudi santifica l’universo da lui creato e la Vergine schiaccia col tallone la testa del serpente. Ora, il piede tronco e sanguinante posto su un panno bianco davanti al personaggio indica che tutta questa somma di valori, basati sul contatto e il dominio, viene meno. L’uomo in tuba è colui che ha troncato l’ordine delle cose e, con la sua forza magica, ne instaura un altro, illusorio, allucinatorio, in linea con un insieme di tradizioni magiche ben note anche nelle Fiandre ma di origine orientale. Altro motivo, circoscritto al ma di notevole valore (sarà ripreso anche da Bruegel), è quello degli esseri chiusi in bolle vitree: un ricordo degli spiriti e dei demoni chiusi in fiale o bottigliette di vetro di cui si parlava fin dal tempo di Salomone e poi diffuso nel mondo islamico e in quello cristiano. Fra gli altri mezzi espressivi di Bosch, poi, c’è il cosiddetto “simbolismo proporzionale” per il quale oggetti piccoli diventano giganteschi. A questo vanno affiancati altri strumenti simbolici come il motivo degli eserciti che si muovono in distanza sullo sfondo di varie composizioni e quello degli incendi che compaiono più volte in correlazione con fatti demoniaci: due riflessi delle guerre che coinvolsero le terre di Fiandra e lo stesso Brabante (compreso ’s-Hertogenbosch) . (24) Inferno musicale Trittico delle delizie (25) È altrettanto plausibile che l’affermarsi del potere asburgico in conseguenza del matrimonio fra Maria di Borgogna e Massimiliano d’Austria (1477) abbia suscitato reazioni, urti e violenze che incisero sull’animo di Bosch. L’intrusione austriaca, sostenuta dai lanzi tedeschi e spagnoli, non fu certamente gradita dai concittadini del pittore, che il nostro Lodovico Guicciardini considerava «bravi a piedi e a cavallo», molto bellicosi e, per quanto gentili e raffinati, non immemori dell’antica «ferocia». Dal canto suo, nella sua polemica anticlericale, Bosch mostra una profonda ostilità per l’ordine dei domenicani, che appaiono come ladri, scrofe infernali, persecutori del Cristo. Non è improbabile che questa scelta nasca da un risvolto libertario e antiasburgico (dati i buoni rapporti fra l’ordine e la casa d’Austria), oltreché per una ripulsa dell’attività persecutoria dei “cani del Signore” (i ) nei confronti di streghe, maghi ed eretici in generale, sgradita a Bosch. Molto importante, con un’ampia gamma di valori simbolici, è l’uso che Bosch fa dello specchio. In un particolare dell’ormai citatissimo , una donna nuda, con un rospo sull’alto del petto, stretta da un demone bestiale, si riflette (con quel diavolo) in uno specchio nero, bombato, legato con una fascia al sedere di un’altra figura demoniaca i cui piedi sono trasformati in rami secchi. C’è un’irrisione allo specchio (divenuto il “copri-fondelli” del verde essere demoniaco) che qui non è certamente né lo specchio della Sapienza della tradizione biblica, né uno strumento esorcizzante; ma è da porre piuttosto sulla linea di una tradizione popolaresca che in Francia affermava: «Le miroir est le vray cul du Diable».  Domini-canes Inferno musicale Note II “tau” ha anche valore di segno esorcizzante, così come può indicare la perfezione (specie sapienziale). La “M”, se è connessa col segno dello Scorpione (il cui glifo le assomiglia), avrebbe indubbi rapporti simbolici col sesso sia in sede astrologica, sia in sede alchemica. Inoltre, lo Scorpione è l’emblema che indica gli ebrei. Purtroppo non possiamo sapere se, come qualche studioso ha pensato in base ai dati tradizionali, il segno natale di Bosch fu veramente lo Scorpione (23 ottobre - 22 novembre). Gli eserciti sembrano a volte composti di mongoli, in ricordo del terrore che i mongoli stessi suscitarono in tutta l’Europa. (23) (24) (25) Le tentazioni di sant’Antonio (1510-1515); Madrid, Museo del Prado. A prescindere dall’autografia di questa tavola su cui non tutti concordano, dalle opere di Bosch traspare una predilezione per l’immagine di sant’Antonio. Una propensione che potrebbe essere legata al padre (che si chiamava appunto Antonio). Le tentazioni di sant’Antonio, pannello centrale del Trittico delle tentazioni di sant’Antonio (dopo il 1501), particolare; Lisbona, Museu Nacional de Arte Antiga. Inferno musicale, particolari; Madrid, Museo del Prado. Sportello destro del Trittico delle delizie (1496), particolari; Madrid, Museo del Prado. Inferno, particolare daI Sette peccati capitali. (1510 circa); Madrid, Museo del Prado. L’Inferno è uno dei quattro tondi che completano la tavola con I sette peccati capitali. In questo esempio, come nella pagina a fianco, Bosch attribuisce allo specchio la connotazione di strumento diabolico. La tradizione dello specchio demoniaco, come rivela Jurgis Baltrušaitis, non manca di numerose interpretazioni grafiche e, in linea generale, corrisponde (come la composizione di Bosch) a una valutazione dello specchio che, per la sua proprietà di riflettere cose reali e cose invisibili, «resta costantemente legato a poteri soprannaturali e malefici». Così, nell’ la vena del maestro è chiaramente propensa a ridicolizzare lo specchio come strumento demoniaco. Se nel mondo normale il sedere del diavolo si riflette nello specchio come immagine altrimenti invisibile, nel mondo infero lo specchio è la “mutanda” del demonio. Nei , poi, lo specchio compare nel riquadro della Superbia tenuto da un demone quasi filiforme. In esso si riflette il volto di un’elegante peccatrice, compiaciuta di sé. Ricompare nel tondo dell’ brandito da un altro demone di fronte a una peccatrice nuda, con l’immancabile rospo (questa volta sul pube) e con accanto un peccatore seduto e perplesso. La donna e l’uomo sono ambedue dannati per superbia. A quanto sembra, per Bosch la superbia appare come peccato squisitamente femminile e sembra identificabile (o intercambiabile) con la vanità. Il demone dell’ , perciò, sembra agitare in alto lo specchio come se questo fosse lo strumento della sua vittoria, ossia della dannazione della donna. Si può così dedurre che Bosch seguiva e rielaborava correnti di pensiero popolari (lo conferma il ), mentre sembra profondamente urtato dalla vanità femminile volutamente confusa con la superbia. La presenza del rospo sul pube della donna allude al momento della decomposizione del corpo dopo la morte e trasforma la fonte della vita in un’immagine ributtante. In conclusione, tanto nell’ostilità verso i domenicani, quanto nell’interpretazione delle proprietà dello specchio, Bosch segue una vena popolaresca che però rielabora a suo modo, da pensatore indipendente e geniale. Il che viene confermato da altri spunti tratti dalla stessa vena, spesso connessi con i proverbi locali. Inferno musicale Sette peccati capitali Inferno Inferno Carro di fieno Sette peccati capitali (1510 circa), particolare della Superbia; Madrid, Museo del Prado.

Scopri l'enigma di Bosch: le sue opere avanzate del Quattrocento-Cinquecento continuano a incantare, ma il loro significato resta avvolto nel mistero

Hieronymus Bosch: Opere Avanzate e Enigmatiche

MARCO BUSSAGLI

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