Mario Bussagli

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IL RITRATTO ITALIANO NEL RINASCIMENTO

Ottobre 2024

ART E DOSSIER N. 424

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ART E DOSSIER N. 425

Hieronymus Bosch, noto anche come Jeroen Anthoniszoon van Aken, è un mistero dell'arte. Le sue opere, tecnicamente avanzate per il loro tempo, trasmettono un messaggio enigmatico che continua a sfidare le interpretazioni. Sebbene le sue opere affascinino ancora oggi, il significato profondo resta avvolto nel mistero.

L’enigma Bosch

La vita

L’ambiente culturale

L’esoterismo e il misticismo

Nuove proposte di lettura

L’occulto e il profondo

Quadro cronologico

Bibliografia

L’enigma bosch Il pittore Jeroen Anthoniszoon van Aken, meglio noto come Hieronymus Bosch , non è solo uno dei grandi maestri della pittura fiamminga, anzi universale: è soprattutto un enigma rimasto insoluto nei secoli. (1) n parole più semplici: Hieronymus Bosch è una personalità misteriosa che sul piano critico offre una serie nutrita di problemi (in parte insolubili ancora oggi), ma che è capace di affascinare critici e spettatori appartenenti a epoche e a culture diverse, già solo con la sua straordinaria capacità d’invenzione. Chiunque egli fosse, e le possibilità sono molte, Bosch fu (e rimane) una personalità di eccezione, un caso limite, per certi aspetti assolutamente isolato e irripetibile. I Nell’immensa produzione figurativa mondiale ispirata al “demoniaco”, che va dalla cattiveria maligna delle immagini egiziane e mesopotamiche alla violenza spaventosa e bestiale di quelle tibetane, attraverso le strane congruenze dei demoni gotici di Francia e d’Italia con quelli dell’arte greco-buddhista del Gandhara (anteriori di un millennio), i demoni di Bosch, impostati sulla mescolanza delle forme, hanno un posto a sé. Anche perché le “mescolanze” non si limitano al mondo animale, ma includono manufatti umani (come il “cavallo-orcio” e altri esempi), accrescendo il dominio del demoniaco ed espandendolo anche all’inanimato e al frutto del lavoro umano, con un effetto di ripugnanza e di sconcerto in coloro che osservano le sue opere. Ne è un esempio tipico l’essere semiumano dalla testa di uccello coperta dall’imbuto che, nelle a Lisbona, porta sui pattini la propria grottesca deformità. Il suo becco, normalmente ricurvo in un senso nella parte superiore e in senso inverso in quella inferiore, incrocia assurdamente le due parti così da escludere presa e chiusura. E la parte inferiore reca infilzato un plico con una scritta non chiara: forse «Bosco». Si è poi pensato a «protio», abbreviazione per “protestatio” (Massing 1994), ovvero “citazione in giudizio”, ma perché sia tale, la parola va letta a rovescio, riflessa in uno specchio, alla maniera di Leonardo. Tentazioni di sant’Antonio Nei demoni di Bosch si spande spesso una vibrazione consimile alla grossolanità ridicola di quelli buddhisti dell’India centromeridionale e un’eco lontana dei tratti caricaturali con cui si definiscono certe figure demoniache minori nell’arte cinese e giapponese. Sono corrispondenze tenui, che si possono rilevare più per intuizione che per analisi e confronto, e che non possono avere base storica alcuna, per accertata impossibilità specifica; eppure manifestano in lui una visione del demoniaco, del male e del difforme che sembra capace di sintetizzare l’intera esperienza umana nella rappresentazione del male. Tuttavia, l’enigma di Bosch non si incentra solo sul demoniaco, anche se è questo che colpisce di più, e sarebbe assai riduttivo considerarlo solo come creatore di fantasie “bizzarre”. L’enigma è molto più complesso e profondo. Dal punto di vista professionale, Bosch ebbe una notevole fortuna anche in vita e le sue opere furono subito apprezzate per le indiscutibili capacità tecniche e per la strana bellezza delle sue composizioni. Non per nulla Filippo il Bello gli commissionò un di 9 piedi di altezza per 11 di larghezza, pagandogli trentasei “livres” (una somma non piccola) di anticipo (un’opera che parte della critica recente – Elsig 2004 – identifica con il trittico di Vienna dell’Akademie der bildenden Künste, datata così al 1504), mentre Margherita d’Austria, sorella dello stesso Filippo, aveva un suo, di media grandezza, fra i beni personali inventariati nel 1516 (proprio l’anno della morte di Bosch). Giudizio universale Sant'Antonio Questo, però, non significa affatto che egli fosse compreso e apprezzato a fondo. Ce lo dimostrano le notazioni dell’antica critica che lo riguardano. Il nobile veneziano Marco Antonio Michiel sottolinea un aspetto tecnico e asserisce che Bosch, pur essendo fra i primi a trattare la «pittura a oglio», riuscì a essere «alquanto più morbido degli altri» .Certo, si poteva dire qualcosa di più. (2) Si noti però che, anche in Italia, i pittori fiamminghi godevano di molta fama per l’uso dell’olio su tavola. Vespasiano da Bisticci racconta infatti che Federico da Montefeltro, «per non trovare maestri a suo modo in Italia, che sapessino colorire in tavole a olio, mandò fino in Fiandra, per trovare uno maestro solenne, e fello venire a Urbino, dove fece fare molte pitture di sua mano solennissime» . Il «solenne» pittore era Joos van Wassenhove, noto in Italia come Giusto di Gand. (3) Note Fu egli stesso a scegliersi questo pseudonimo, che ha indiscutibilmente oscurato il suo vero nome. (1) M. A. Michiel, Notizie d’opere di disegno (1521- 1543), ed. a cura di D. J. Morelli, Bassano 1800, p. 221, nota 135. (2) Vespasiano da Bisticci, Vite di uomini illustri, a cura di L. Frati, 3 voll., Bologna 1892-1893, I, 1892, p. 295. (3) Giudizio universale, pannello centrale del Trittico del Giudizio (dal 1486); Bruges, Groeningemuseum. Il volo e la caduta di sant’Antonio, sportello sinistro del Trittico delle tentazioni di sant’Antonio (dopo 1501), particolare; Lisbona, Museu Nacional de Arte Antiga. L’essere semiumano dalla testa di uccello coperta dall’imbuto, con il foglio scritto e infilzato nel becco, è un tipico esempio delle deformazioni realizzate da Bosch nei suoi dipinti. La critica recente lo ha connesso al proverbio olandese che dice che «il mondo pattina sul ghiaccio», per dire che tutto va a rovescio. Il significato è anche “attenzione alle insidie… il ghiaccio si può rompere”. Tuttavia, non c’è un interesse vero per la persona e per le opere del pittore fiammingo fin quando l’esasperato misticismo degli spagnoli, come diceva Combe (1959), ne rileva il valore e l’importanza. Così Felipe de Guevara, appassionato collezionista dei suoi lavori già negli anni sessanta del XVI secolo, per spiegare i “mostri” di Bosch, si rifà correttamente a Plinio, ad Antifilo e ai “grùlloi” dell’antichità classica, rilevando che la fantasia di Bosch si appoggia esclusivamente a forme di cose esistenti (e, si potrebbe aggiungere, le mescola). Il che è esatto, ma non spiega il fondo del pensiero di Bosch, le cui “mescolanze” sono tutt’altro che giocose o scherzose, come invece furono assai spesso i “grilli” cui De Guevara fa riferimento . Del resto, lo stesso De Guevara, scrivendo di Bosch (che egli chiama Geronimo Bosco), esamina alcune delle opere maggiori del fiammingo usando una chiave moralistica ed edificante, senza dar peso alcuno ad altre idee e ignorando l’esistenza di gravi contraddizioni, almeno apparenti, facilmente visibili. (4) D’altra parte, i versi latini del Lampsonius, posti sotto il ritratto di Bosch, dicono: «Che significa, o Hieronymus Bosch, / quel tuo occhio attonito? Quel pallore / del volto? Come se tu stessi guardando / i lemuri e gli spettri dell’Inferno / svolazzarti davanti. Potrei credere / che ti si siano spalancate la porta / dell’avido Dite e le dimore / del Tartaro poiché la tua destra / ha potuto dipingere tanto bene / tutto quello che il più profondo / recesso dall’Averno contiene» . (5) In conclusione, fatta eccezione per il nostro Lodovico Guicciardini, che definisce «Girolamo Bosco di Bolduc», «inventore nobilissimo et maraviglioso di cose fantastiche e bizzarre», la critica iniziale si sofferma sulle notazioni demoniache, considerandole delle esercitazioni fantasiose del pittore, dal generico intento morale . Per quanto ne apprezzi il vigore e l’inventiva, questa critica non si domanda affatto né quale sia la spinta interiore che avvia Bosch su questa strada insolita, né quale sia il significato “vero” delle composizioni. (6) La critica moderna, invece, oltre ad appoggiarsi volentieri alla psicoanalisi, muove da attente e minuziose ricerche sul mondo religioso e sociale che circondava il maestro, sulle correnti eretiche del tempo, sul pensiero esoterico dominante a ’s- Hertogenbosch e nelle Fiandre, anche se non trova nessuna corrente di pensiero e nessun testo che siano veramente in grado di offrircene la chiave definitiva. Ne consegue che, quando non si aggira il problema, ci si domanda ancora, affannosamente, se il grande pittore fiammingo fu un eretico, un ribelle, un mago deluso, un credente che sbatteva in faccia agli uomini del suo tempo (anzi di tutti i tempi) bestialità e cattiverie che formano l’essenza del comportamento umano comune; oppure se fu un uomo che riuscì a vedere quale fosse (ma, tutt’oggi sia) l’estensione e la potenza delle forze del male in un mondo che non ha saputo ascoltare la parola del Cristo. Certo è che, chiunque egli fosse, nessuno può dire con sicurezza di essere riuscito a comprenderlo. Dei suoi contemporanei e delle generazioni a lui più vicine, nessuno gridò all’eresia o lo accusò di magia, né trasse insegnamento dalla sua denuncia. Bosch piacque, semplicemente, e il suo tempo si limitò ad ammirarlo per i suoi colori, per le sue figure, soprattutto per quell’evidente capacità di creare forme insolite. Naturalmente, neppure questo testo ha la pretesa di risolvere l’enigma postoci da Hieronymus Bosch attraverso le sue opere. Intende però inquadrare correttamente il problema, fornire qualche elemento utile alla sua soluzione e, soprattutto, presentare in maniera semplice e chiara l’opera di uno dei massimi geni della pittura universale. Note F. de Guevara, Comentarios de la pintura, Madrid 1788, pp. 43 ss. L’opera fu stampata solo nel Settecento. Si veda: L. Silver, Peasant Scenes and Landescapes. The Rise of Pictorial Generes in Antwerp Art Market, Philadelphia 2006, pp. 134 sgg. (4) D. Lampsonius, Pictorum aliquot celebrium Germaniae inferioris Effigies, Anversa 1572, p. 3, A v (5a). (5) L. Guicciardini, Descrittione di tutti i Paesi Bassi, Anversa 1567, p. 98. (6) Giudizio universale (1504 circa, particolare); Vienna, Akademie der bildenden Künste. La critica recente ha individuato in quest’opera quella commissionata da Filippo il Bello nel 1504. Purtroppo il documento, che pure parla esplicitamente di «Giudizio universale», non ne dà una descrizione. Il legame, per quanto plausibile, appare perciò arbitrario, senza contare che l’analisi del legno della tavola di Vienna non pare compatibile con la data proposta. La meditazione di sant’Antonio, sportello destro del Trittico delle tentazioni di sant’Antonio (dopo il 1501), particolare; Lisbona, Museu Nacional de Arte Antiga. Intorno al 1560 Felipe de Guevara, collezionista dei lavori di Bosch, per spiegare i suoi “mostri” si rifaceva a Plinio, ad Antifilo e ai “grilli” dell’antichità classica. Presenze giocose, in quei contesti, che in Bosch assumono però un significato ben diverso. Le tentazioni di sant’Antonio, pannello centrale del Trittico delle tentazioni di sant’Antonio (dopo 1501), particolare; Lisbona, Museu Nacional de Arte Antiga.

Scopri l'enigma di Bosch: le sue opere avanzate del Quattrocento-Cinquecento continuano a incantare, ma il loro significato resta avvolto nel mistero

Hieronymus Bosch: Opere Avanzate e Enigmatiche

MARCO BUSSAGLI

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