Marco Fabio Apolloni

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IL RITRATTO ITALIANO NEL RINASCIMENTO

Ottobre 2024

ART E DOSSIER N. 424

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ART E DOSSIER N. 425

Antonio Canpova (Possagno 1757 - Venezia 1822), figlio di un tagliapietra, lavora da adolescente come scalpellino. Col suo trasferimento a Venezia, nel 1768, inizia una straordinaria carriera di scultore: dapprima sul solco della tradizione locale, poi, sulla scia di una più approfondita conoscenza dell'arte antica, ai vertici del nascente neoclassicismo. A partire dagli anni Ottanta del Settecento la fama di Canova assume una dimensione europea. Dedalo e Icaro, Amore e Psiche, Ebe, Le tre Grazie sono alcuni fra i celeberrimi capolavori usciti dalla bottega dello scultore. L'edizione aggiornata di uno fra i titoli di punta dei Dossier Art ricostruisce il percorso artistico dell'artista nel contesto della cultura del suo tempo. A Canova sono dedicate in questi mesi alcune grandi mostre a Milano e a Roma.

Lo scultore di Possagno

La pelle di Canova

La bottega di Lisippo a Roma

Amore, Religione e morte di Canova

Canova innamorato

Quadro cronologico

Bibliografia

Versione cartacea

LO SCULTORE DI POSSAGNO È pratica comune, e sleale certamente, riferire alla tenera infanzia di un uomo diventato poi grande e famoso, le ragioni della sua grandezza e della conseguente fama. osì Michelangelo stesso, per bocca dei suoi biografi, ci ha fatto sapere di essere stato allattato da una balia figlia e moglie di scalpellini, e d’aver forse preso già con il latte quell’amore per il marmo che fu la passione della sua vita. Antonio Canova nacque il primo novembre 1757 in una famiglia di tagliapietre e scalpellini, pratici d’architettura e per un tempo anche padroni di cave in Possagno. Il padre tagliapietre morì giovanissimo quando Antonio era ancora un bambino di quattro anni; il nonno, a cui la madre lo lasciò risposandosi, mezzo rovinato da speculazioni sbagliate, era tagliapietre anche lui. C Fu naturale che anche Antonio, sin da piccolo, fosse messo a far pratica lavorando a scolpire quella pietra per costruzioni e ornamenti architettonici che era l’industria del luogo. Naturale e logico è anche affermare che proprio da questo precoce inizio Canova abbia ricavato quella sua particolare facilità di lavoro. Altrettanto logico che egli non fosse l’unico ragazzino di Possagno messo a lavorare la pietra, eppure nessun’altro dei suoi contemporanei e compaesani divenne noto nella sua arte, né tantomeno il più grande e famoso scultore dell’età contemporanea: nessun’altro fece sì che Possagno, sulle carte geografiche dell’inizio del secolo scorso recasse, per distinguersi dagli altri puntini sparsi ai piedi del monte Grappa, altro che la dicitura «Patria del Canova». Ma se ci si poteva anche aspettare che un ragazzino come Michelangelo messo a balia in una famiglia di scalpellini finisse per diventare un grande scultore nella Firenze di Lorenzo il Magnifico, più difficile assai da prevedere, e più straordinario, fu l’esito del figlio e nipote di scalpellini che si ritrovò nella Venezia di Goldoni e Casanova a massacrarsi di lavoro in una bottega di scultura, quella dei Torretti, che potremmo dire mediocre se però non fosse stata una delle più notevoli e famose, da ben tre generazioni. Non si vuol dire che la scultura veneziana del tempo fosse morta, ma certo vi erano poche e mediocri occasioni di lavorare il marmo se non per decorazione, e lo stucco e la pietra tenera bastavano per le statue da giardino che andavano di moda allora, divinità o pastorellerie prese dalle pitture del Tiepolo e pietrificate alla bell’e meglio. In compenso erano rimaste a Venezia opere dello scultore veneto Antonio Corradini, rimasto ancora famoso per il virtuosismo – ma meglio sarebbe dire senza dubbio bravura – delle sue statue velate, le cui forme son modellate ancor più sensualmente dal panneggio di quanto non sarebbero se apparissero scolpite nude. L’estro del Corradini si consumò altrove in Europa e lasciò il suo ultimo capolavoro, la più erotica personificazione della che si potesse mai scolpire, nella cappella Sansevero a Napoli, prima di morire ultraottantenne nel 1752, cinque anni prima che Canova nascesse. Pudicizia Danzatrice con le mani ai fianchi (1806-1812), particolare; San Pietroburgo, Museo statale Ermitage. Commissionata da Giuseppina Beauharnais per la sua residenza della Malmaison, fu acquistata alla sua morte, avvenuta nel 1814, assieme alle altre opere canoviane appartenute all’ex imperatrice, dallo zar di Russia Alessandro I. Autoritratto (1790); Firenze, Gallerie degli Uffizi. Antonio Corradini, (1752); Napoli, cappella Sansevero. Dal Diario di viaggio di Canova: «Napoli, 2 febr.o 1780. [...] questa capella è ripiena di statue, vi è anco la statua velata fatta dal Corradini con l’iscrizione [...] in queste parole: “Antonio Corradino Veneto Scultori Cesareo et appositi simulacri vel ipsis grecis invidendi Autori qui dum reliquia hujus Templi ornamenta meditabatur obit A. MDCCLII”». («Ad Antonio Corradini Veneto, scultore imperiale e autore della statua qui posta che gli stessi Greci invidierebbero, il quale morì nel 1752, mentre stava meditando la restante ornamentazione di questa chiesa»). Pudicizia Danzatrice con le mani ai fianchi (1806-1812); San Pietroburgo, Museo statale Ermitage. Danzatrice con dito al mento (1819-1823, da modello del 1809-1814); Washington, National Gallery of Art. Eppure Canova osservò con molta attenzione la del Corradini quando visitò Napoli venendo da Roma nel 1780, mostrando bene di conoscerne l’autore e di aver già studiato le sue opere veneziane. Il virtuosismo esasperato della scultura, da Canova deprecato ad alta voce, aveva per lui la fascinazione di un vizio, e pur dichiarando di astenersene, lo praticò senza vergogna rendendo unica e inimitabile la propria pratica neoclassica. L’aderenza del panneggio alle carni, lo studio nel rendere le pieghe come se da esse dovessero dipendere il carattere e l’espressione di un’opera, l’attenzione alla resa delle superfici diversamente trattate, così da poter imitare nella stessa materia marmorea l’apparenza di due diverse qualità di stoffa o l’illusione della morbidezza della pelle umana, così come ogni altro effetto che pur riguardando la superficie di una scultura non è per questo una parte meno sostanziale della natura di quest’arte, Canova lo imparò già a Venezia, nella bottega dei Torretti, o paragonando con i propri occhi ciò che si faceva là – e non era gran che – con le opere del passato remoto e prossimo – ed era molto – sparse nelle chiese della città. Pudicizia Che poi studiasse con attenzione – e copiasse – i gessi delle più famose statue antiche – l’ , i di Firenze – che si trovavano nella galleria Farsetti di Venezia, metà collezione aperta al pubblico, metà accademia, e anche un po’ trovarobato artistico, non vuol dire che egli avesse già sentito a pieno il richiamo dell’antichità classica così rara da osservarsi a Venezia, né che dai gessi egli abbia potuto imparare a scolpire. Un gesso è uguale a una scultura solo in fotografia, o al tempo di Canova in un disegno paziente d’accademia eseguito alla luce di una lucerna. Alla luce naturale, allo sguardo, un gesso non ha nulla in comune con la scultura da cui è tratto, se non il fatto di occupare lo stesso spazio: la scultura marmorea è soprattutto superficie, è quel che la luce rende ai nostri occhi della superficie di un marmo. Da un gesso può imparare più un pittore che uno scultore la tecnica della sua arte. Ci sarà modo di spiegarsi più avanti, quando parleremo dei marmi di Canova e dei suoi gessi, modelli e calchi. Apollo del Belvedere Lottatori La giovinezza del Canova è piena di miracoli come lo è sempre quella dei grandi artisti. Si favoleggia di un leone di san Marco che gli procurò le prime protezioni che favorirono la sua carriera, scolpito in un grosso pane di burro per una tavolata di casa Falier. Dei due che ornavano lo scalone di palazzo Farsetti a Venezia (Venezia, Museo Correr) vi è chi ha scritto meraviglie, confortato dal fatto che fossero opera del Canova quindicenne ma, forse, questi non avrebbero gran valore se poi Canova non avesse scolpito ben altro: l’ e l’ , per esempio (Venezia, Museo Correr e replica in marmo del solo all’Ermitage di San Pietroburgo), opere in cui l’artista esordiente impegnò tutta la sua volontà ed energia giovanile, e che infatti a Venezia lo fecero diventare già famoso non ancora ventenne. Cesti di frutta Orfeo Euridice Orfeo Euridice (1773-1775); Venezia, Museo Correr. La statua in pietra fu eseguita, assieme all’Orfeo, per il senatore Giovanni Falier a ornamento della sua villa presso Asolo. Orfeo (1775-1776); Venezia, Museo Correr. È pendant della Euridice. Dell’Orfeo esiste una replica in marmo, eseguita nel 1777 per il senatore Grimani e ora conservata all’Ermitage di San Pietroburgo. Dedalo e Icaro (1777-1779); Venezia, Museo Correr. Il gruppo, destinato inizialmente a ornare la facciata del palazzo dei Pisani di San Polo a Venezia, fu posto invece all’interno, allora ornato di quadri famosi, come La famiglia di Dario di Veronese, ora a Londra (National Gallery). Commissionate dal suo primo protettore, il senatore Giovanni Falier per la sua villa ai Predazzi presso Asolo, queste due sculture si portano generalmente a esempio di come diverso divenne Canova a Roma, a contatto con le opere dell’antichità classica. Poco studio dei muscoli, leziosità di sospiri, assillo rococò di rendere in scultura il mobile spiraleggiare delle fiamme. In realtà è sorprendente quanto ci sia già qui tanto del Canova futuro e quanto a certe cose egli rimarrà sempre fedele. Quando nel 1816 il papa lo farà marchese d’Ischia, Canova, che pure non ci teneva molto, sceglierà a ornamento del proprio stemma la lira di Orfeo e il serpe che morse Euridice: era un affettuoso scherzo sui propri inizi, ma lo presero sul serio e infatti, dopo la morte, glieli scolpirono sulla tomba come se Canova avesse avuto bisogno di un simile attestato di nobiltà. Ma tornando a queste prime due statue, anche solo il modo di spezzare un gruppo di due figure distinte, proprio da scalone di palazzo veneziano, egli lo ripeterà ancora, incontrando la rispettosa incomprensione dei suoi contemporanei, almeno due volte, e molto più tardi: nei del Vaticano e nell’ e che lasciò invenduti nel suo studio fino alla morte. Pugilatori Ettore Aiace Un gruppo invece, un vero gruppo perfettamente bilanciato nel contrapposto dei movimenti di due figure, di due sentimenti diversi, della vecchiaia accanto alla gioventù, è invece quello di , l’opera che gli permise di partirsene per Roma, così come i suoi eroi dal labirinto di Creta. Il suo Icaro sorride incosciente della fine che gli riserva il mito: anche il giovane Canova sarà un Icaro felice, vedrà da vicino il sole della bellezza e cadrà nel mare della grecità, ma guadagnandone la vita eterna. Come ha notato per primo Argan, infatti, ai piedi di Dedalo giacciono uno scalpello e un mazzuolo, a indicare che l’opera può leggersi come una metafora della scultura, e forse come un’allegoria personale che Canova ha dedicato a se stesso scultore. Dedalo e Icaro Se l’aneddoto è vero, Canova dev’essere stato grato ad Angelo Querini, che gli commissionò un ritratto del suo alleato politico Paolo Renier: quando quest’ultimo divenne doge grazie al Querini per poi tradirlo, quello si prese la sua inutile vendetta distruggendo il ritratto. Canova avrebbe voluto poter fare altrettanto con le opere lasciate dietro di sé a Venezia, completate o da completare, e che a Roma soffriva di dover riconoscere come sue. Il marchese Poleni, professore di idrodinamica all’università di Padova, ritratto come un filosofo cinico, il senatore Alvise Valaresso, provveditore di Sanità, ritratto come Esculapio (entrambi a Padova, Museo civici), non sono opere che fanno sfigurare lo scultore della o delle , ma certo lo hanno fatto pentire di essersi dovuto affaticare, per campare, a consacrare non la propria fama, ma quella di altri uomini altrimenti destinati all’oscurità e ora al ridicolo di attributi eroici o divini di cui si è perduto il senso. Canova non lascerà occasione di manifestare la propria ripugnanza a eseguire ritratti, non perché egli non avesse il dono di catturare la fisionomia degli individui, ma perché non voleva legare il suo nome a quello d’altri se non quando avvertì di trovarsi di fronte a un mito destinato all’immortalità: Napoleone come Marte, sua madre Letizia come Agrippina, Paolina come Venere, sarebbero ancora oggi ricordati con paragoni simili anche se Canova non li avesse ritratti così. Ferdinando IV di Napoli, “re Nasone” che Canova mascherò nel 1820 in veste di Minerva, è più ridicolo così che in tutte le caricature che ne fece Alexandre Dumas. Venere Italica Grazie Alvise Valaresso come Esculapio (1778); Padova, Musei civici agli Eremitani. La statua fu eseguita per il Prato della Valle di Padova, dove sono collocate le statue di tutti gli uomini benemeriti della città. Valaresso era stato provveditore di sanità durante la peste del 1631.

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Antonio Canova: Dal Neoclassicismo alle Grandi Mostre

MARCO FABIO APOLLONI

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