Degas infatti esamina brillantemente sia i suonatori che le ballerine e spesso li unifica in un medesimo dipinto, pur mantenendoli divisi.
Tale operazione appare ben chiara nella Orchestra dell’Opéra (1870 circa): i suonatori, fra i quali spicca al centro l’amico carissimo Désiré Dihau con il suo fagotto, sono disposti lungo una striscia scura e orizzontale che prende buona parte dell’opera. Affollano il luogo riservato all’orchestra e con le loro bacchette sondano lo spazio in varie direzioni, come, in alto, il riccio del contrabbasso. Gli strumenti musicali sono dotati di una loro autonomia, tanto che i brani bellissimi di natura morta si trasformano in esseri con una vita propria, fatta di guizzi luminosi e di vari andameniL mondo deL teatro Nella pagina a fianco Ballerina davanti a una finestra (1877-1879); Mosca, Museo statale Puškin di belle arti. Ballerina con ventaglio (1880 circa); New York, Metropolitan Museum of Art. ti. In particolare, il fagotto di Dihau brilla ed esibisce la sua leggerissima sinuosità fino a diventare una vibrante cornice del busto del suonatore. In alto è ritagliato il palcoscenico, dove si muovono lievi ballerine in frementi tutù rosa e azzurri. Decapitate, riusciamo a vederne le gambe e le braccia, parti essenziali che suggeriscono meglio i movimenti conseguenti alla musica.
La spartizione dello spazio, costruito qui quasi secondo lo schema della sezione aurea, muta in altre opere. Il taglio fra l’orchestra piena di suonatori (zona scura) e il palcoscenico animato dalle ballerine (zona chiara), si abbassa infatti sia nei Musicisti all’orchestra (1870-1871), sia nel Balletto del “Robert le Diable” (1871-1872). Sempre forte risulta il controluce delle sagome dei suonatori visti da dietro, enormi quelli del primo dipinto, più piccoli invece quelli del secondo.
Le zone superiori diventano più chiare, fino a confondersi, nella replica del balletto di Meyerbeer (rappresentato all’Opéra nel 1831), in una danza di fantasmi appena accennati. I ballerini si smaterializzano fino al punto di ridursi a lievissime tracce. Per un attimo infatti Degas sembra essere di nuovo contagiato dalla malattia «golosa» del colore, contratta dall’amico Moreau.
Dai forti contrasti fra i chiari e gli scuri delle “orchestre” Degas passa ai quadri delle “danze” vere e proprie. In questi lavori subentra un maggiore studio sia dello spazio che si amplia e si approfondisce, sia del colore che si arricchisce notevolmente. Ecco che in Classe di danza, del 1871, una stanza si apre a forbice verso di noi. C’è un maggiore respiro rispetto alle opere precedenti, lo spazio si amplia a sinistra grazie a un doppio sistema illusionistico, ottenuto tramite specchi e vetri riflettenti. Si crea così una lunga fuga di candide ballerine, vere e illusorie nello stesso tempo. Soltanto tre sono gli elementi fissi che hanno una funzione di equilibrio: la porta, in fondo, con una fortissima fessura luminosa, l’innaffiatoio che sbarra lo spazio, in terra, e il pianoforte. Questi sono neri come la cornice dello specchio e servono a rafforzare la giovane fragilità delle ballerine.
Anche nel Foyer di danza all’Opéra del 1872 Degas si diletta a studiare i corpi freschi delle fanciulle in posa e, come loro, compie vari esercizi. Nel suo caso però sono esercizi sulla materia e sul colore, che qui diventa più solare, fra i gialli oro della stanza e i bianchi dei tulle delle ballerine. Tali accordi sono rotti magnificamente in vari punti da fiocchi rossi, arancioni e neri, stretti ai fianchi delle fanciulle, e anche da un ventaglio rosso, semiaperto su una seggiola di legno chiaro. Quest’ultima costituisce un bellissimo brano di natura morta che ha il compito di raccordare fra loro le parti laterali del dipinto, pieno di personaggi a destra, più vuoto a sinistra. Ma il vuoto è bilanciato da una porta aperta che consente altre fughe di giovinette. In fondo, sotto un arco, sfumano velocemente altre tre fanciulle.
