Alessandra Borgogelli

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IL RITRATTO ITALIANO NEL RINASCIMENTO

Ottobre 2024

ART E DOSSIER N. 424

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ART E DOSSIER N. 425

Edgar Degas (1834-1917), impressionista atipico, preferiva il teatro e l'ippodromo alla natura. Le sue opere riflettono un realismo centrato sulla vita quotidiana e sul movimento, specialmente delle ballerine, trasmettendo l'istante attraverso la luce.

La ragnatela degli impressionisti

Il primo periodo

I dipinti di storia

I ritratti

Il mondo del teatro

Quadro cronologico

Bibliografia

Versione cartacea

iL mondo deL teatro Il mondo del teatro è uno dei temi più cari a Degas. Dagli inizi degli anni Settanta molte sue opere raffigurano scene di orchestre e di danza. Si tratta in fondo di studi complementari di diversi personaggi che vivono nell’universo della musica. egas infatti esamina brillantemente sia i suonatori che le ballerine e spesso li unifica in un medesimo dipinto, pur mantenendoli divisi. D Tale operazione appare ben chiara nella (1870 circa): i suonatori, fra i quali spicca al centro l’amico carissimo Désiré Dihau con il suo fagotto, sono disposti lungo una striscia scura e orizzontale che prende buona parte dell’opera. Affollano il luogo riservato all’orchestra e con le loro bacchette sondano lo spazio in varie direzioni, come, in alto, il riccio del contrabbasso. Gli strumenti musicali sono dotati di una loro autonomia, tanto che i brani bellissimi di natura morta si trasformano in esseri con una vita propria, fatta di guizzi luminosi e di vari andameniL mondo deL teatro Nella pagina a fianco Ballerina davanti a una finestra (1877-1879); Mosca, Museo statale Puškin di belle arti. Ballerina con ventaglio (1880 circa); New York, Metropolitan Museum of Art. ti. In particolare, il fagotto di Dihau brilla ed esibisce la sua leggerissima sinuosità fino a diventare una vibrante cornice del busto del suonatore. In alto è ritagliato il palcoscenico, dove si muovono lievi ballerine in frementi tutù rosa e azzurri. Decapitate, riusciamo a vederne le gambe e le braccia, parti essenziali che suggeriscono meglio i movimenti conseguenti alla musica. Orchestra dell’Opéra La spartizione dello spazio, costruito qui quasi secondo lo schema della sezione aurea, muta in altre opere. Il taglio fra l’orchestra piena di suonatori (zona scura) e il palcoscenico animato dalle ballerine (zona chiara), si abbassa infatti sia nei (1870-1871), sia nel (1871-1872). Sempre forte risulta il controluce delle sagome dei suonatori visti da dietro, enormi quelli del primo dipinto, più piccoli invece quelli del secondo. Musicisti all’orchestra Balletto del “Robert le Diable” Le zone superiori diventano più chiare, fino a confondersi, nella replica del balletto di Meyerbeer (rappresentato all’Opéra nel 1831), in una danza di fantasmi appena accennati. I ballerini si smaterializzano fino al punto di ridursi a lievissime tracce. Per un attimo infatti Degas sembra essere di nuovo contagiato dalla malattia «golosa» del colore, contratta dall’amico Moreau. Dai forti contrasti fra i chiari e gli scuri delle “orchestre” Degas passa ai quadri delle “danze” vere e proprie. In questi lavori subentra un maggiore studio sia dello spazio che si amplia e si approfondisce, sia del colore che si arricchisce notevolmente. Ecco che in , del 1871, una stanza si apre a forbice verso di noi. C’è un maggiore respiro rispetto alle opere precedenti, lo spazio si amplia a sinistra grazie a un doppio sistema illusionistico, ottenuto tramite specchi e vetri riflettenti. Si crea così una lunga fuga di candide ballerine, vere e illusorie nello stesso tempo. Soltanto tre sono gli elementi fissi che hanno una funzione di equilibrio: la porta, in fondo, con una fortissima fessura luminosa, l’innaffiatoio che sbarra lo spazio, in terra, e il pianoforte. Questi sono neri come la cornice dello specchio e servono a rafforzare la giovane fragilità delle ballerine. Classe di danza Anche nel del 1872 Degas si diletta a studiare i corpi freschi delle fanciulle in posa e, come loro, compie vari esercizi. Nel suo caso però sono esercizi sulla materia e sul colore, che qui diventa più solare, fra i gialli oro della stanza e i bianchi dei tulle delle ballerine. Tali accordi sono rotti magnificamente in vari punti da fiocchi rossi, arancioni e neri, stretti ai fianchi delle fanciulle, e anche da un ventaglio rosso, semiaperto su una seggiola di legno chiaro. Quest’ultima costituisce un bellissimo brano di natura morta che ha il compito di raccordare fra loro le parti laterali del dipinto, pieno di personaggi a destra, più vuoto a sinistra. Ma il vuoto è bilanciato da una porta aperta che consente altre fughe di giovinette. In fondo, sotto un arco, sfumano velocemente altre tre fanciulle. Foyer di danza all’Opéra Ballerina davanti a una finestra (1877-1879); Mosca, Museo statale Puškin di belle arti. Ballerina con ventaglio (1880 circa); New York, Metropolitan Museum of Art. L’orchestra dell’Opéra (1870 circa); Parigi, Musée d’Orsay. Balletto del “Robert le Diable” (1871-1872); New York, Metropolitan Museum of Art. Agli accordi solari e luminosi di quest’ultima opera subentrano invece colori in bianco e nero, quasi tratti di peso da una lastra fotografica, nella di qualche tempo dopo. Si verifica un’inversione non solo dei colori, ma anche del punto di vista. Ora Degas guarda a picco dall’alto e sposta il suo occhio nello spazio, in modo che le ballerine sembrano galleggiare nel palcoscenico, quasi fossero frutto di una visione della fantascienza. I loro corpi si accorciano e si schiacciano. I visi si deformano fino a diventare quasi belluini. La grazia precedente lascia il passo a nuove deformazioni fisiognomiche e a molte “correzioni” degli spazi e dei corpi. Prova di un balletto sulla scena Spesso le figure si sdoppiano in modo ossessivo e si moltiplicano come microbi indistinti in una miriade di piccole cellule base. La vista dall’alto diventa una corolla di un fiore striato da giochi di luci e di colori, mentre dietro pullula un universo non più di persone, ma di colori. Tale tendenza alla disgregazione della forma ritorna anche nella e nel del 1878. Ballerina con un mazzo di fiori Ballerina che fa il saluto Balletto visto al di sopra di un ventaglio Dalla metà degli anni Settanta, Degas sperimenta sempre più felicemente la tecnica del pastello, tanto che Burty nel 1877 sottolinea che ormai l’artista ha abbandonato la pittura a olio a favore di una «peinture à la colle et le pastel». Degas è sempre stato un grande ricercatore di nuove tecniche; nel 1876 comunica infatti a Claretie di avere scoperto la nuova tecnica di stampa del monotipo. Tali soluzioni conferiscono ai lavori successivi una particolare leggerezza e consentono un’esecuzione più veloce. Si tratta in fondo di una sfida che Degas lancia alla pittura tramite il disegno. Quest’ultimo, che era sempre stato il cardine di tutta la sua produzione, non serve più come base di un dipinto, ma diventa subito colore, trasformandosi direttamente in pittura. Huysmans capisce l’importanza di tali mutamenti proprio perché era uno strenuo difensore di un’arte nuova, legata a nuovi processi, attraverso i quali l’artista riusciva a correggere il “realismo piatto” della fotografia, grazie all’introduzione di osservazioni personali e di tecniche particolari. A questo punto Degas riprende in modo più leggero un mondo sempre più intimista, dove è ancora la donna a offrire un campo di esercizio. Il repertorio dell’artista si arricchisce dei temi delle “stiratrici” e delle “donne intente alla toilette”. Ancora una volta siamo in interni dove tutto scorre velocemente grazie a visioni dall’alto che lasciano larghi spazi ai panni bianchi da stirare. Oppure i punti di vista ribassati facilitano il dolce scorrimento dell’acqua sui corpi delle donne che si lavano. Soprattutto dalla metà degli anni Ottanta l’opera di Degas si accende di infinite striature in mezzo alle quali vivaci colori per un attimo giocano con la luce. L’artista inventa un suo particolare impressionismo, lontano dall’osservazione della realtà fenomenica, basato piuttosto su una reinvenzione dei colori. Così nella del 1885 o nel famosissimo dell’anno dopo, la luce interviene ad ammorbidire e ad alleggerire le forme tanto lievemente da farle vibrare, sempre però all’interno di soluzioni sintetiche, che quasi anticipano quelle di Vuillard. Donna su un divano che si fa pettinare Le tub Degas, in questa operazione, sembra vicino non all’impressionismo, ma alle direttive del nuovissimo divisionismo. Le sue fibrillazioni dei colori non obbediscono però a precise leggi scientifiche, tipiche di quest’ultimo movimento, ma sembrano piuttosto vicine alle successive soluzioni dell’area fauve. Degas infatti preferisce “pensare” la realtà e mira a cogliere il succo di questa, più che a riprodurla fedelmente. Già nel 1874 Edmond de Goncourt lo descrive come l’uomo che «ha meglio affermato, nella copia della vita moderna, l’anima di questa vita». Nonostante l’attiva partecipazione alle mostre degli impressionisti, Degas rimane distaccato da molti suoi compagni di strada. Preferisce farsi considerare un “realista”, tanto che, in occasione dell’ottava esposizione impressionista, propone l’etichetta multipla di un “gruppo di artisti indipendenti, realisti e impressionisti”. Anche secondo Duranty, all’interno della nuova corrente convivevano buoni “coloristes” (Monet e gli impressionisti veri e propri) e buoni “dessinateurs” (Degas). E soprattutto questi ultimi erano più facilmente portati a realizzare la particolare visione del realismo, basato sull’osservazione precisa della realtà e, contemporaneamente, su un forte rapporto con la scienza. Classe di danza (1871); New York, Metropolitan Museum of Art. Foyer di danza all’Opera (1872); Parigi. Musée d’Orsay. Prova di un balletto sulla scena (1874); Parigi, Musée d’Orsay. La tinozza (Le tub) (1886); Parigi, Musée d’Orsay. Due stiratrici (1884-1886); Parigi, Musée d’Orsay. Degas è del tutto coerente e mostra di essere pienamente cosciente delle tesi dell’evoluzionismo di Darwin e di quelle di Lavater. Il saggio del 1867 di Duranty riprendeva le tesi di quest’ultimo. Inoltre , scritto da Darwin nel 1872, era stato tradotto in Francia due anni dopo e fissava analogie precise fra i due termini, in base alla loro comune origine. Sur la physionomie L’espressione delle emozioni nell’uomo e negli animali In particolare dalla seconda metà degli anni Settanta, sulla scia di queste teorie, anche Degas distorce le espressioni dei suoi personaggi, soprattutto quelle delle donne, prostitute o cantanti o ballerine che siano, in tratti somatici sempre più deformati e scimmieschi. Molti critici notano subito questo processo di involuzione, che gioca sullo stravolgimento dei tratti fisiognomici, fino a giungere, a volte, perfino a truci caricature. E dunque per Huysmans le ballerine diventano «giraffe che non potevano rompersi, elefanti le cui articolazioni rifiutavano di piegarsi». Nel 1881, alla sesta mostra degli impressionisti, Degas presenta due pastelli intitolati e la scultura in cera della . Nelle prime due opere sono ripresi i tratti di Pierre Abadie, un famoso assassino del quale si parlava molto in quel momento. Degas lo ritrae di profilo in modo da cogliere meglio le sue caratteristiche delinquenziali, dimostrando un forte attaccamento al piano della realtà e una testarda adesione ai fatti più crudeli e dolorosi della vita. Fisionomia di criminale Piccola danzatrice di quattordici anni Infine, nella , ha il coraggio di rinunciare alla riproduzione sulla superficie bidimensionale della tela e affronta la scultura. È un grande passo avanti che indica il desiderio di avere un rapporto diretto con la materia. La giovinetta ha un tutù vero ed è fatta di cera rossa. Così, tramite un materiale soft, che si presta molto meglio del bronzo a dare l’idea della carne, Degas inventa brillantemente un nuovo tipo di scultura. La “posa” bloccata infatti permette all’osservatore di realizzare un interessante connubio fra la realtà dell’abito e le finzioni delle carni, verosimili, anche se date “alla seconda” da un rosso cupo quasi da mummia. Piccola danzatrice Il lavoro è accolto dalla critica come un’opera scientifica. A Elie de Mont sembra simile «a una scimmia, un Atzeco». Trianon sostiene che «tale opera deve trovare il suo posto non in un’esposizione d’arte, ma in un museo di zoologia, d’antropologia o di fisiologia». «Opera da mettere sotto formalina e da spedire al museo Dupuytreu di patologia umana», osserva sempre De Mont. La scultura si ispira ai manichini in cera che comparivano alle esposizioni etnografiche (nel 1878 si era inaugurata una grande esposizione al Palazzo dell’industria), e probabilmente anche alle affascinanti ceroplastiche napoletane del XVII e XVIII secolo. Non solo a quelle più popolari legate ai presepi o alle “bambocciate” di Pieri, ma anche a quelle religiose-controriformiste. Degas si diverte a stravolgere i lineamenti dei suoi personaggi in molti lavori. Già nel 1874 (13 febbraio), nel “Journal” dei Goncourt, le ballerine erano diventate delle «fanciulle-scimmie». «Un tipo originale questo Degas», si legge nell’articolo, «un malato, un nevrotico, un oftalmico sino al punto d’aver paura di perdere la vista; ma, con ciò, un essere eminentemente sensibile e ricettivo al contraccolpo della natura delle cose». Il commento di Rivière, quando recensisce l’esposizione del 1877 è meno drastico del precedente e tende a dare invece una visione dell’equilibrio dell’artista. «Ciò che Degas più odia è l’ebrezza romantica, la sostituzione del sogno alla vita: in una parola, l’ubriacatura. È un osservatore; non cerca mai esagerazioni; l’effetto viene sempre raggiunto attraverso la realtà stessa, senza calcature». Donna su un divano che si fa pettinare (1885); New York, Metropolitan Museum of Art. Piccola danzatrice di quattordici anni (1880); Parigi, Musée d’Orsay. Ma, fra i commenti più affascinanti dell’arte di Degas, vale la pena di vedere quello di Huysmans del 1889 ( ). Il fine letterato pochi anni prima aveva pubblicato A , l’importante opera che aveva aperto le porte alla nuova arte dei simbolisti, dichiarando un profondo odio nei confronti del naturalismo. Huysmans mette in evidenza la capacità di Degas di contestare la piatta realtà, a favore di una sua costante alterazione. Certains Rebours «Degas», dice infatti, «che in stupendi quadri di danzatrici, aveva già così implacabilmente reso la decadenza della mercenaria istupidita da meccanici sollazzi e da monotoni salti, alimentava [...] coi suoi studi di nudo, un’attenta crudeltà, un odio paziente. Pareva che [...] egli avesse voluto usar rappresaglie e buttare in faccia al suo secolo l’oltraggio più eccessivo, con l’abbattere l’idolo costantemente risparmiato, la donna, che lui avvilisce. E allo scopo di ricapitolar meglio le sue ripugnanze, la sceglie grassa, panciuta e corta. Qui è una di pelo rosso, grossa e grassa, infarcita [...]; si piega in due, volendo portare il braccio dietro la spalla [...] là è una bionda, rattrappita, tozza e ritta [...], là poi è un donnone accoccolato che pende tutto da un lato, si solleva su una gamba e ci passa sotto il braccio, si tocca nella tinozza di zinco [...] Tali sono [...] le pose impietose che questo iconoclasta assegna all’essere adulato da inutili galanterie. C’è, in questi pastelli, qualcosa del moncherino di storpio, del seno sciupato, [...] tutta una serie d’atteggiamenti inerenti alla donna anche giovane e graziosa [...] ranocchiesca e scimmiesca [...]. Ma al di là di quell’accento particolare di disprezzo e di odio, bisogna vedere in quelle opere l’indimenticabile veracità dei tipi eseguiti con un disegno ampio e profondo, con una foga lucida e controllata, come con una febbre a freddo [...]. E la suprema bellezza delle carni inazzurrate o rosate dall’acqua, rischiarate da finestre chiuse con tende di mussola, in stanze oscure [...].Degas suscita ancora, in ogni quadro, la sensazione della stranezza accurata, del non visto, [...] la sua opera appartiene al realismo, tal quale non poteva capirlo quel bruto di Courbet, ma tal quale lo concepirono certi primitivi». Degas infatti ha avuto il grande merito di manipolare la realtà e di riprodurla in pose sempre più disinvolte. I suoi lavori, dall’inizio degli anni Ottanta si arricchiscono di colori via via più brillanti e più forti, tanto che i cappelli visti dall’alto nella (1882-1886), diventano dischi volanti coloratissimi, mentre planano all’interno della stanza. I turchesi, i gialli, i verdi e gli arancioni vengono ad avere una funzione decorativa e contemporaneamente creano forti rotture di superficie. Siamo di fronte a “taches” colorate che semplificano le composizioni tagliandole in parti disuguali. Modista Verso la fine degli anni Ottanta invece, punti di vista notevolmente ribassati riducono la profondità e comportano anche l’avvicinamento dell’occhio dell’artista ai soggetti da riprendere. Questi ultimi, per un attimo, sembrano ritrovare un nuovo classicismo nell’equilibrio dolce della linea. Degas si “perde” allora in grandi nudi, visti di schiena, di fianco, dall’alto e dal basso e applica tenerissimi colori filanti sulla smaterializzazione delle carni. A questo punto, infatti, i corpi diventano i migliori “campi” di sperimentazione pittorica. Esegue però, nello stesso periodo, anche nudi monocromi, lasciando campo di espressione non al colore, ma al disegno che graffia e solca le superfici dei dipinti, forse per dichiarare un aperto dissenso nei confronti delle vibranti trascrizioni della natura di Monet, di Renoir e di Pissarro. Tale diversità si ritrova anche nei bellissimi paesaggi-monotipo, fatti a memoria in modo essenziale, astratto e quasi nebuloso. È questa l’ultima e personale risposta di Degas al tema del paesaggio. Le scene naturali perdono la gravità e si alleggeriscono fino a diventare soffi sintetici e misteriosi di colori, nell’assenza totale di figure umane. L’artista dal 1886 al 1891 non espone più e si sente più libero nell’impostazione dei lavori, anche se accusa disturbi sempre più forti alla vista. Verso la fine del decennio spariscono molti elementi aneddotici, a favore di una maggiore espressività della forma. Degas chiude la sua lunga e “classica” avventura, aggredendo i soggetti trattati sia con vivaci colori, sia con forti linee di contorno. Punta su un movimento esagitato nelle oppure su una sospensione di immobilità in (1896), tutta unificata in rosso fuoco, secondo una forte risoluzione concettuale della pittura. Ballerine russe La coiffure Infine, si perde nelle compenetrazioni iridescenti, percorse da una specie di corrente elettrica, delle o di (1905 circa). Sono queste le ultime battute che rappresentano un bellissimo finale di partita. Due ballerine sedute su una panca Dopo il bagno La modista (1879-1886); Chicago, Art Institute of Chicago. Donna nuda che si asciuga (1886 circa); Filadelfia, Philadelphia Museum of Art. Dopo il bagno (1885 circa); Parigi, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques. Ballerine russe (1899); New York, Metropolitan Museum of Art. Donna su un divano che si fa pettinare (La coiffure) (1896); Londra, National Gallery. Dopo il bagno (1905); Chicago, Art Institute of Chicago.

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Edgar Degas: Impressionista delle Ballerine

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