Bernard Denvir

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IL RITRATTO ITALIANO NEL RINASCIMENTO

Ottobre 2024

ART E DOSSIER N. 424

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ART E DOSSIER N. 425

Esplora il panorama dell'impressionismo, rivoluzione nell'arte del XIX secolo. Artisti come Monet e Renoir abbracciarono un nuovo approccio antiaccademico e naturalistico, dipingendo "en plein air" e ispirandosi alla vita quotidiana. Scopri il movimento che trasformò il gusto e la tecnica pittorica del suo tempo, influenzando l'arte contemporanea.

Le fonti

I soggetti

La tecnica

Quadro cronologico

Bibliografia

La tecnica Se l’approccio diretto al soggetto e la sua scelta furono influenzati dalla scuola realista, la tecnica degli impressionisti, almeno quella che caratterizza la “stagione dorata” del movimento, ovvero i dodici anni intercorsi tra la prima mostra impressionista del 1874 e l’ultima del 1886, fu debitrice della pittura realista soltanto nella sua fase iniziale. aradossalmente, fu anzi proprio l’impressionismo ad affrettare la fine del realismo, che pure dichiarava di ammirare, spingendolo inconsapevolmente alle sue estreme conseguenze e aprendo così la via all’arte moderna e al superamento del dato reale, in conformità a una piena espressione della soggettività. I risultati della ricerca scientifica ottocentesca nel campo della visione sconfessavano la comune percezione del reale, minando alla base i tradizionali concetti di materia e forma. Gli impressionisti cercarono di restituire sulla tela, ciò che l’occhio effettivamente coglie: solo delle macchie luminose dai colori diversi, a seconda della lunghezza d’onda che colpisce il nervo ottico. Le tele degli impressionisti non imitano più la natura: sono fatte, per così dire, di vibrazioni luminose e si basano su una nuova pennellata e una nuova tavolozza che rinuncia alla gamma adottata nella prima metà del secolo dai pittori romantici e da Delacroix. P La loro tavolozza è semplificata e si riduce, all’incirca, ai brillanti colori dello spettro solare che saranno usati puri, stesi a piccole pennellate, non mescolati ma giustapposti secondo le leggi ottiche dei colori complementari (il rosso lo è del verde; il giallo del violetto; il blu dell’arancio) applicate in maniera del tutto intuitiva ed empirica, senza il rigore scientifico che caratterizzerà il neoimpressionismo: è l’occhio di chi osserva a una distanza adeguata a compiere la sintesi. Osservando la (1877) di Monet nella versione conservata alla National Gallery, l’occhio nota una serie di neri nel tetto della stazione e nella locomotiva. Questi neri, però, sono fatti di uno scuro rosso porpora accostato a un blu intenso; nel tetto, il colore caldo domina a destra, il freddo a sinistra. Analogamente, un attento esame della (1879) di Renoir mostra l’uso dei seguenti colori: biacca, blu, cobalto, giallo limone, giallo cromo, arancio cromo, vermiglio e rosso cremisi, applicati a singole pennellate, a volte sovrapposti a fresco, nei riflessi sull’acqua in primo piano, e a volte a secco, per creare l’effetto di nebbia sullo sfondo: i veri colori nascono nell’occhio di chi guarda. Gare Saint-Lazare Senna ad Asnières Ciò a cui erano interessati gli impressionisti riguardava quanto avveniva nella retina, non quello che succedeva nella mente umana: la cosa importante era il processo percettivo, non quello concettuale; i quadri erano visti come espressione di luce e atmosfera e il soggetto aveva perso completamente il suo valore intrinseco: poteva essere visto semplicemente in termini di luce e ombra e le ombre apparivano dotate di colori propri che, da soli, potevano attribuire profondità e qualità tridimensionali agli oggetti; le molte sfaccettature della luce e del colore erano catturate da piccole pennellate rapide e vibranti, piuttosto che da piatte superfici di colore omogeneo e applicato in maniera uniforme. Indispensabile complemento della tecnica impressionista era la pittura “en plein air”, l’esecuzione all’aperto, cioè, anziché in studio, col soggetto illuminato dalla luce del giorno invece che da quella artificiale. Uno dei più convinti assertori dell’“en plein air” fu Monet, che si fece addirittura costruire Auguste Renoir, Senna ad Asnières (1879); Londra, National Gallery. un battello-studio dove fu ritratto da Manet ( , 1874) e al quale lui stesso dedicò un dipinto ( , 1874). La regola dell’esecuzione all’aperto non era tuttavia così rigida, e un quadro iniziato all’aperto spesso veniva completato in studio come fece, per esempio, proprio Monet per , il primo quadro che l’artista realizzò “en plein air” tra il 1866 e il 1867. Claude Monet e sua moglie sull’atelier galleggiante Il battello-studio a Argenteuil Donne in giardino Grazie all’influenza di Monet e a quella di Renoir e Berthe Morisot, a loro volta entusiasti della pittura “en plein air”, anche Manet si convertì a quel procedimento diventando, per così dire, un impressionista in piena regola. La nuova fase può essere colta in una serie di dipinti realizzati da Manet tra il 1874 e il 1880 e incentrati sul tema del giardino, come appunto , del 1874: i colori appaiono luminosi e semplicemente giustapposti, le forme semplificate e la luce più varia e diversa da quella delle opere precedenti. La famiglia Monet in giardino Édouard Manet, Claude Monet e sua moglie sull’atelier galleggiante (1874), particolare; Monaco, Neue Pinakothek. Frédéric Bazille, con Édouard Manet, L’atelier di Bazille (1870); Parigi, Musée d’Orsay. Claude Monet, Donne in giardino (1866-1867); Parigi, Musée d’Orsay. Claude Monet, Gare Saint-Lazare (1877); Londra, National Gallery. Auguste Renoir, Senna ad Asnières (1879); Londra, National Gallery. Nel periodo in cui Renoir e Monet si frequentarono ad Argenteuil (dove il secondo, come si è visto, si era trasferito nel 1872) tra i due artisti ci fu grande affiatamento e la loro esperienza di lavoro comune fu determinante sia per l’evoluzione del loro stile individuale che per il definirsi della pittura impressionista. L’interesse per gli effetti di luce, che fu comune ai due artisti in quello che deve essere stato un periodo idilliaco, si rispecchia con particolare intensità nel dipinto che Monet fece della propria casa ( , 1873). La produzione dei due artisti nella splendida estate del 1873 ad Argenteuil fu strabiliante e quella di Monet lo fu anche per tutto l’inverno che seguì. Non si era mai visto, prima, un così pressante bisogno di dare forma pittorica a un’esperienza visiva, traducendo tutto in colori intensi, puri, prismatici e non alterati da forme immaginarie e concettuali. In quel periodo Renoir lavorò anche a stretto contatto con Sisley, risolutamente dedito a sperimentare le innovazioni che i suoi amici stavano concretizzando. Sisley era particolarmente interessato ai mutamenti che le diverse ore del giorno e le stagioni determinavano su uno stesso luogo ( , 1874), frequentava anche lui assiduamente Argenteuil e ne traeva ispirazione per i suoi quadri ( , 1872). Degas, al contrario, non condivideva con Monet, Renoir, Pissarro e Sisley la passione per il paesaggio che avrebbe portato questi artisti all’elaborazione empirica di una nuova tecnica pittorica. La casa dell’artista ad Argenteuil Il sentiero dell’Etarché a Louveciennes, sotto la neve Il ponte di legno ad Argenteuil Se Monet, Renoir, Pissarro, Berthe Morisot, Sisley e, in misura minore, Manet rappresentarono la via maestra dell’impressionismo, con il loro interesse per la luce e per l’atmosfera, con il loro modo di giustapporre i colori in modo che si fondano nell’occhio, con la loro fiducia nella pittura “en plein air”, l’arte impressionista comportò, tuttavia, una straordinaria varietà di soluzioni moltiplicatesi sulla basilare scoperta della luce come elemento portante della composizione e veicolo della significazione. I ricordati e di Caillebotte (esposti alla terza mostra del gruppo, tenutasi nel 1877 e descritta, a ragione, come «la mostra di Caillebotte», visto che fu lui, in pratica, a finanziarla e a fornire molte delle opere esposte, appartenenti alla sua personale collezione) appaiono opere decisamente eterodosse. Queste vedute dipinte con una tecnica straordinariamente realistica (soprattutto ) sono agli antipodi rispetto alle realizzazioni più tipiche dell’impressionismo. Non diversamente, , un quadro dipinto da Caillebotte nel 1875 in cui si vedono tre operai che, inginocchiati, a torso nudo, piallano il pavimento di una stanza, interpreta il soggetto con un realismo quasi irritante. Pont de l’Europe Strada di Parigi, tempo piovoso Strada di Parigi, tempo piovoso I piallatori di parquet Del resto, non c’era molta unità, nemmeno tra quelli che vengono considerati gli impressionisti “ortodossi”, come Renoir, Sisley, Monet, Pissarro, Berthe Morisot. Tra i maestri indiscussi dell’impressionismo c’era poi Degas, per esempio, che insisteva sull’importanza del soggetto e della chiara definizione della forma, preferendo, in fondo, che si pensasse al gruppo come naturalista o realista, piuttosto che impressionista, e opponendosi a quell’abbandono dei valori formali manifestato da quanti, tra gli impressionisti, usavano la loro abilità tecnica per dipingere luce, ombra e atmosfera. Questa divergenza avrebbe segnato a fondo la storia dell’impressionismo e portò al suo stesso superamento col neoimpressionismo (noto anche come “pointillisme”, puntinismo o divisionismo) e con la sperimentazione formale di Cézanne. Degas era totalmente contrario alla spontaneità e all’immediatezza su cui altri tanto insistevano. L’attenzione che molti dedicavano alla luce e all’atmosfera, Degas preferiva spostarla sul valore degli oggetti osservati da vicino. Percepiva la realtà che gli stava attorno in modo diverso da come la vedevano Renoir, Pissarro o Monet: più che abbracciare, il suo sguardo analizzava. Questa acutezza dello sguardo non gli proveniva da un qualche dono innato ma era stata faticosamente conquistata; l’analisi attenta del soggetto prescelto era sviluppata con disegni e schizzi di ogni tipo e spesso aiutata da rapidi appunti che Degas annotava nel suo taccuino. Claude Monet, La casa dell’artista ad Argenteuil (1873); Chicago, Art Institute of Chicago. Alfred Sisley, Il sentiero dell’Etarché a Louveciennes, sotto la neve (1874); Washington, Phillips Collection. Strada di Parigi, tempo piovoso (1877); Chicago, Art Institute of Chicago. Gustave Caillebotte, I piallatori di parquet (1875); Parigi, Musée d’Orsay. Negli anni della maturità, Pissarro subì per un certo periodo l’influenza di Seurat e Signac, capiscuola del neoimpressionismo, un nuovo stile che, come si è detto, sviluppò a partire dalle intuizioni dell’impressionismo una tecnica fondata su una vera e propria scienza del colore applicato sulla tela con pennellate puntiformi (da cui il nome di “pointillisme” , derivato da “point”, punto). Dal 1886, anno dell’ultima mostra impressionista (a cui partecipò anche Seurat), Pissarro si esercitò nella tecnica pointilliste, ancora applicata in un’opera come (1889) che esprimeva la fede dell’artista nell’ideale socialista e la sua persistente ammirazione per Millet, autore, nel 1857, di un quadro dallo stesso titolo. Già nei primi anni Novanta, però, l’entusiasmo di Pissarro per il neoimpressionismo si era alquanto raffreddato; da allora in poi la sua pittura divenne molto più libera, come si nota, per esempio, in due vedute di Rouen che l’artista dipinse rispettivamente nel 1896 e nel 1898 ( ; ). Le spigolatrici Il Pont Boïeldieu, tempo piovoso Il porto di Rouen al tramonto Il confronto tra le opere giovanili di Cézanne e quelle portate a termine durante gli anni della maturità, nella natale Provenza, testimonia il cambiamento del suo stile. Mettendo uno accanto all’altro un dipinto tra il 1865 e il 1867 e , realizzato nei dintorni di Aix-en-Provence nel 1898, risulta evidente il trapasso da una pittura ancora largamente influenzata da Courbet, con vaste zone dipinte con la spatola e rapide pennellate, a uno stile che prevede un’analisi delle forme sottolineata dalla plasticità delle rocce e dallo spiegamento dei piani che risulta rafforzato dalla distribuzione degli stessi colori, contenuti e unificati. Paesaggio Dentro una foresta Seppure discutibile, non è infine da trascurare una certa incidenza di problemi di natura fisica sulle realizzazioni di alcuni degli impressionisti. Anche se non appare dai suoi autoritratti, Degas (che visse nel terrore di diventare cieco e fu esonerato dal servizio militare proprio per un difetto alla vista) era obbligato a portare gli occhiali. Sappiamo che verso il 1893 gliene fu prescritto un tipo che copriva interamente l’occhio destro e lasciava soltanto una piccola fessura sulla lente sinistra. Ciò può spiegare il ricorrere alla fotografia come fonte di ispirazione per i suoi quadri e il suo interesse per la qualità tattile della scultura. Poteva essere legata ai suoi problemi di vista anche la passione per il pastello, che richiedeva una maggiore vicinanza alla superficie di lavoro rispetto alla pittura a olio. Anche Cézanne, che però rifiutò sempre di portare gli occhiali, aveva gli stessi problemi, aggravati da una lesione alla retina dovuta al diabete. Nelle opere di Renoir si nota un aumento della quantità di rosso e di arancio via via che l’artista invecchia e ciò sembra dovuto a una grave forma di cataratta, malattia responsabile non solo di una visione sfocata ma, nei casi più seri, anche di una distorta percezione dei colori che consente solo al rosso di raggiungere la retina. In grado minore, questo stesso handicap colpì, dopo i sessant’anni, anche Monet, i cui bianchi e verdi andarono progressivamente ingiallendosi e i cui azzurri, dopo il 1905, diventarono porpora. Quando la cataratta fu rimossa, nel 1923, l’artista cominciò a ritoccare le sue opere più recenti per adeguarle al suo recuperato senso del colore. Verso la fine degli anni Ottanta, sembrava che la spinta ideale degli artisti che nel 1874 avevano preso parte alla mostra nel vecchio studio di Nadar in boulevard des Capucines si fosse esaurita. Complicati da dissensi personali, crescevano dubbi e diversità incentrati soprattutto sulla discussione se la pittura che gli impressionisti si erano sforzati di raggiungere mancasse o meno di forma, se si dovesse privilegiare il colore o la linea. Antichi sostenitori del movimento adesso li abbandonavano accusandoli di non aver prodotto niente di valido e di duraturo. Uno di essi fu lo scrittore Émile Zola. Ma l’impressionismo non passò invano. Alla fine del secolo era diventato lo stile di quella che allora cominciava a essere considerata come l’avanguardia (a Barcellona, per esempio, il diciannovenne Pablo Picasso dipingeva quadri che mostravano una forte influenza impressionista) e pochi furono gli artisti, fra quelli che avrebbero dominato la pittura europea del XX secolo, che non cominciarono la loro carriera all’insegna dell’impressionismo. Camille Pissarro, Le spigolatrici (1889); Basilea, Öffentliche Kunstsammlung, Kunstmuseum. Camille Pissarro, Il porto di Rouen al tramonto (1898); Cardiff, National Museum of Wales. La lezione di danza (1871-1874); Parigi, Musée d’Orsay. Paul Cézanne, Paesaggio (1865-1867); New York, Frances Lehman Loeb Art Center Paul Cézanne, Dentro una foresta (1898); San Francisco, Fine Arts Museums of San Francisco. Edgar Degas, Ballerina di quattordici anni (1880); Parigi, Musée d’Orsay. Claude Monet Il ponte giapponese (1920-1922); Parigi, Musée Marmottan Monet.

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Impressionismo: Rivoluzione nell'Arte del XIX Secolo

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