Raffaele Monti

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IL RITRATTO ITALIANO NEL RINASCIMENTO

Ottobre 2024

ART E DOSSIER N. 424

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ART E DOSSIER N. 425

Scopri l'avventura artistica e umana dei Macchiaioli nella Toscana dell'Ottocento in questa pubblicazione. Fattori, Lega e Signorini sono tra i protagonisti di questa riforma pittorica internazionale che ebbe inizio nel 1856 al Caffè Michelangelo di Firenze.

Le premesse

I primi macchiaioli

I soggiorni a Castiglioncello

La scuola di Piagentina

I rapporti con l’Europa

Gli ultimi anni di Lega, Signorini e Fattori

Quadro cronologico

Bibliografia

Versione cartacea

I PRIMI MACCHIAIOLI Nell’estate del 1858 Signorini va a La Spezia e vi ritorna nel 1860 con Cabianca alla ricerca di un’atmosfera luminosa consona alle loro nuove esigenze formali, alla ricerca di un ambiente visivo che rendesse loro più facile, nel diretto rapporto con il “vero”, la definizione di quel netto contrasto tra luce e ombra capace di individuare la macchia come elemento grammaticale dell’opera. l primo quadro che si conserva di questo momento signoriniano è il bozzetto del , una piccola tela che sembra rappresentare il punto di concentrazione di un problema che di lì a pochissimi anni diverrà di importanza fondamentale. L’alternarsi delle ombre e delle luci, rapidissimo, segna lo stadio di un particolare affioramento ottico; l’immagine per ora è tutta qui, in questo impulso primario di definizione manichea fra luce e ombra. Ma già l’anno dopo, con il bozzetto per l’ (esposto alla Promotrice insieme a un altro quadro di battaglia, ), Signorini dimostrerà di aver maturato il nodo della “macchia” chiaroscurale. E sarà evidente nel quadro estremo e forse più interessante di questa fase, , dipinto nel 1860, notevole soprattutto per un particolare uso quasi motorio dell’effetto-luce sopra i personaggi. I Merciaio di La Spezia Alt di granatieri toscani a Calcinato L’artiglieria toscana a Montechiaro salutata dai francesi feriti a Solferino La cacciata degli austriaci dalla borgata di Solferino Lo stesso anno, o l’anno successivo, Signorini eseguì l’opera che, esposta alla Promotrice di Torino, suscitò un attivo e vivificato scandalo: , oggi perduto. L’opera, dipinta certamente dietro l’esempio di De Camps (conosciuto nella collezione Demidoff), fu definita da Camillo Boito «senza forma, violentissima di colore più orientale che veneziano». Il ghetto di Venezia La testimonianza di un simile modo di far pittura si ha in un quadro eseguito da Signorini nei mesi seguenti, durante un soggiorno in Liguria a cui parteciparono anche Cabianca e Banti. Le , pur trattenendo ancora nel suo fasto coloristico elementi d’orientalismo romantico, si definisce soprattutto per una luce costruttiva che permette una vera e propria modulazione di elementi narrativi attraverso il peso di un lume direttamente misurato sopra il volgersi delle figure. Pescivendole a Lerici Effetti molto simili sono raggiunti contemporaneamente da Cabianca negli , costruito con forti partiture di luci e ombra. Ma i suoi due quadri di maggiore originalità, e , presentano una scalatura luminosa più omogenea, a luce totale, con un effetto di “reale visivo”. Queste due opere segnano forse il punto più intenso e originale dell’intera attività di Cabianca, e tanto più singolare è l’effetto ottico se si tiene conto che le opere furono eseguite in studio a Firenze da appunti o schizzi dal vero, come dimostra il bozzetto degli , conservato alla Galleria d’arte moderna di Firenze. Avanzi della chiesa di San Pietro a Portovenere Marmi a Carrara Marina Le monachine Avanzi della chiesa di San Pietro Questa sorta di manicheismo luminoso creò in quegli anni al Cabianca la fama d’essere il più radicale e intransigente tra gli sperimentatori della macchia. Purtroppo tale fama fu legata all’esecuzione di alcune opere oggi perdute, nate da soggiorni fatti in compagnia di Cristiano Banti (pittore fra i più colti della nuova generazione) prima a Montemurlo nel territorio pratese, e poi a Piantravigne nel Valdarno, subito dopo il compimento di un loro viaggio parigino al Salon del 1861 insieme con Signorini. Le loro poche opere conosciute di questo momento mostrano esatti rimandi a Corot e soprattutto a Jules Breton, che forse era stato, tra i grandi della mostra parigina, il pittore più guardato dai tre toscani. E la di Banti e le di Cabianca sono singolari documenti di questo bretonismo tutto sommato moderatore. Sono perdute invece e , le tre opere di Cabianca che sembra dovessero costituire gli esiti più avanzati in senso strettamente “macchiaiolo” della tecnica ottica del pittore, probabilmente aiutata dallo specchio nero di cui anche l’amico Banti faceva sempre uso. Riunione di contadine Contadine in toscana Porcile al sole, Mandriana Donna con un porco sotto il sole In questi anni di sperimentalismo e di comuni entusiasmi, iniziano la loro attività in seno alla pittura rinnovata coloro che (Signorini a parte) saranno i maggiori artisti della stagione toscana: Giovanni Fattori, e poi Raffaello Sernesi, Giuseppe Abbati, Odoardo Borrani e infine, in una sua particolarissima misura, Silvestro Lega. Fattori, alle prese con il problema del quadro storico, vinse il concorso bandito nel 1859 dal Governo provvisorio per un quadro rappresentante . Con questa seconda opera si definiscono chiaramente la struttura e l’ideologia fattoriana del quadro di storia contemporanea: vi sono riprese le strutture sintattiche tradizionali, ma rinnovate da una sensibilità inedita che riesce a ricostruirle attraverso un’esperienza ottica diretta. Ciò fa del bozzetto per il primo capolavoro di Fattori. Il campo italiano dopo la battaglia di Magenta Il campo italiano dopo la battaglia di Magenta Giovanni Fattori, Il campo italiano dopo la battaglia di Magenta (1859-1862), particolare; Firenze, palazzo Pitti, Galleria d’arte moderna. Telemaco Signorini, L’artiglieria toscana a Montechiaro salutata dai francesi feriti a Solferino (1859). Telemaco Signorini, Pescivendole a Lerici (1860). Cristiano Banti, Riunione di contadine (1861); Firenze, palazzo Pitti, Galleria d’arte moderna. Vincenzo Cabianca, Le monachine (1862). Vincenzo Cabianca, Avanzi della chiesa di San Pietro a Portovenere (1860). Giovanni Fattori, Soldati francesi del ’59 (1859). Sono di questo anno le prime prove di Fattori come pittore macchiaiolo. I primi documenti pervenutici sono le composizioni che raffigurano i soldati francesi accampati a Firenze, al Pratone delle Cascine: il corpo di spedizione comandato dal principe Girolamo, inviato da Napoleone III, era sbarcato nel porto di Livorno verso la fine di maggio. Giunse poi a Firenze il 28 maggio e vi fece sosta fino al 16 giugno. Nel corso di questo periodo, Fattori prese gli appunti che avrebbero poi portato all’esecuzione di questo dipinto e del Campo italiano dopo la battaglia di Magenta. In questi mesi, l’arrivo del pittore Nino Costa, esule da Roma e carico di una tensione emotiva di qualità molto simile alla sua, giunse a Fattori come evento chiarificatore. Costa, con il suo esercizio sensibile sul vero naturale praticato sin dalla sua giovinezza romana, definì con Fattori (soprattutto nelle opere che dipinse a Livorno immediatamente dopo il 1860) una consonanza interiore che nel livornese sarà necessaria e sufficiente a far emergere quel procedimento (dalla natura all’immagine attraverso la coscienza) che segna le ragioni della sua supremazia. Se di “sperimentazione” si può parlare a proposito di un piccolo capolavoro come (dipinto da Fattori sotto l’entusiasmo popolare per l’arrivo a Firenze delle truppe di Girolamo Napoleone), essa riguarda l’“avvio” dell’immagine: la “macchia”, infatti, viene adoperata con una necessità formale lontana dai coevi esperimenti di Signorini e di Cabianca. Essa è elemento grammaticale attivo, capace di definire una struttura di cui è insieme modulo cellulare e impulso sensibile. In queste piccole opere non solo nasce la grande arte fattoriana, ma si definisce quel metodo di depurazione visiva verso un’alta stereometria sentimentale che sarà patrimonio irrinunciabile per la pittura italiana del Novecento. Soldati francesi del ’59 Nei mesi seguenti, Fattori si trasferì a Livorno per provvedere con le cure marine alla salute malferma dalla moglie. In quest’occasione dipinse, a cominciare dal , quella serie splendida di ritratti familiari “in presa diretta” che si riveleranno capaci di arricchire di nuovi contenuti anche sociali la struttura tradizionale del ritratto fiorentino. Costa, che lo aveva seguito, dipingerà anch’egli alcuni paesaggi di campagna livornese e toscana che manifestano un potenziale di rinnovamento, nell’ambito della pittura italiana di quegli anni, maggiore dei polemici effetti a macchia dei colleghi fiorentini. Ritratto della cugina Argia Negli anni immediatamente seguenti il 1860, in questo clima acuito dalle sperimentazioni, si consuma l’operato di uno dei maggiori pittori macchiaioli: Raffaello Sernesi, morto giovanissimo nel 1866 in un’azione garibaldina. L’attività di questo straordinario pittore è, sia per motivazioni strettamente culturali, sia per affinità di sensi e di sentimenti, legata a quella di Vito D’Ancona, di Giuseppe Abbati e, infine, di Odoardo Borrani. Vito D’Ancona, pesarese, si era avvicinato proprio in quel 1861 agli esperimenti sulla macchia con un primo risultato, , di forte risalto luminoso alla Signorini. Ma la misurazione è più pacata e modulata e fa prevedere uno sviluppo “moderato”, evidente in un piccolo capolavoro coevo: . È presente in quest’opera un’ottica limpida, esatta e calibrata, consona a quella dei primi saggi di pittura del Sernesi (si ricordi soprattutto il ); l’effusa partenza alla Signorini si tempera in una fermezza visiva che rimarrà elemento determinante del suo stile. Il portico Signora con l’ombrellino Cupolino alle Cascine Giuseppe Abbati, napoletano, figlio d’arte (il padre era pittore d’interni), anch’egli segnato da una breve vita, temperamento esatto, scrupoloso, tenace e conseguente, dipinge in questi anni il , uno strutturatissimo “studio di macchia” sopra i blocchi di marmo bianco e verde approntati per il restauro del chiostro; una figuretta di “garzone” con un cappelluccio di smalto azzurro (quasi antico), seduta sul muretto a sinistra, ne definisce la dimensione “da interno”. Chiostro di Santa Croce Questo citare la presenza “attuale”, anzi polemicamente ravvivata, dell’antico, dell’ambiente storico come luogo naturale di eventi contemporanei, toccherà il suo punto più evidente nel quadro , dove Odoardo Borrani, con felicissima sintesi, inserisce nell’architettura medievale e tra gli arredi da scenografia storica (l’alabarda, il seggiolone) una limpida figuretta di giovane donna intenta a cucire il tricolore; oltre il finestrone, sui tetti, la luce irrompe sulla scena con una sua germinante naturalezza, quasi a significare il senso nuovo che la storia appena iniziata dava alle antiche memorie. Il 26 aprile 1859 Una tale “giustezza” fa di Borrani in questi anni giovanili un pittore di straordinari esiti, soprattutto nell’equilibrio tra potenziale (anche luminoso) della visione e potenziale sentimentale. È questo forse, malgrado la testimoniata diversità dei caratteri, il nodo della sua amicizia con Sernesi che culminerà nel soggiorno dei due pittori a San Marcello, sull’Appennino pistoiese, nell’estate del 1861. Questo soggiorno produrrà alcuni dei capolavori più depurati di tutta la pittura ottocentesca italiana, opere straordinarie ma di esito breve, se si pensa all’imminente morte di Sernesi e all’involuzione che bloccherà l’estro di Borrani già alla fine degli anni Sessanta. Tra questi paesaggi ci sono , e lo splendido di Sernesi, opera la cui testimoniata esecuzione in studio su appunti non diminuisce il senso germinante di una natura rinnovata. Alture e la Raccolta del grano sull’Appennino di Borrani Pastura in montagna In una nuova forma si definiscono contenuti assolutamente inediti, senza lasciare traccia di scorie volontaristiche o sperimentali: lo stesso risultato – anche se con un diverso grado di sensibilità – che Fattori aveva da poco raggiunto con i suoi . Soldati francesi del ’59 Giovanni Fattori, Il campo italiano dopo la battaglia di Magenta (1859-1862); Firenze, palazzo Pitti, Galleria d’arte moderna. Giovanni Fattori, Ritratto della cugina Argia (1861); Firenze, palazzo Pitti, Galleria d’arte moderna. Il dipinto fu realizzato quando Fattori iniziò a soggiornare a Livorno, trascorrendovi lunghi periodi fino al 1867. L’interesse per il ritratto era già vivo nell’artista in anni giovanili, come attestano vari appunti e disegni e le sue stesse memorie. È con questo dipinto che raggiunge uno degli esiti più alti. Odoardo Borrani, Il 26 aprile 1859 (1861). Vito D’Ancona, Signora con l’ombrellino (1861-1862). Raffaello Sernesi, Cupolino alle Cascine (1861 circa); Roma, Galleria nazionale d’arte moderna e contemporanea. Giuseppe Abbati, Chiostro di Santa Croce (1862 circa); Firenze, palazzo Pitti, Galleria d’arte moderna. Pittore soprattutto d’interni, Abbati aveva presentato all’Esposizione del 1861 un interno di Santa Maria Novella e uno di San Miniato al Monte e, alle Promotrici di Firenze e Torino del 1862, un interno di Santa Croce. Odoardo Borrani, Alture (1861); Firenze, palazzo Pitti, Galleria d’arte moderna. Raffaello Sernesi, Pastura in montagna (1861).

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