Raffaele Monti

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IL RITRATTO ITALIANO NEL RINASCIMENTO

Ottobre 2024

ART E DOSSIER N. 424

VEDOVA

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ART E DOSSIER N. 425

Scopri l'avventura artistica e umana dei Macchiaioli nella Toscana dell'Ottocento in questa pubblicazione. Fattori, Lega e Signorini sono tra i protagonisti di questa riforma pittorica internazionale che ebbe inizio nel 1856 al Caffè Michelangelo di Firenze.

Le premesse

I primi macchiaioli

I soggiorni a Castiglioncello

La scuola di Piagentina

I rapporti con l’Europa

Gli ultimi anni di Lega, Signorini e Fattori

Quadro cronologico

Bibliografia

Versione cartacea

I SOGGIORNI A CASTIGLIONCELLO Dagli inizi degli anni Sessanta si verificano dunque gli eventi maggiori che, in un breve giro di tempo, segneranno il culmine di questa comune ricerca di una nuova lingua pittorica e inizieranno la crisi che porterà alle incomprensioni e agli isolamenti del trentennio successivo. attori, come si è visto, dipinge a Livorno. Poi, dal 1867, si trasferisce periodicamente a Castiglioncello, nella tenuta di Diego Martelli, dove lavorerà con Abbati, Borrani, Sernesi, in quella comunità di ricerca che segna forse l’episodio maggiore di questa storia macchiaiola. Negli stessi anni, nel sobborgo agreste di Piagentina, tra Firenze e Fiesole, lungo l’Affrico, Silvestro Lega si recherà e abiterà presso la famiglia Batelli. Qui, con Signorini, Sernesi, Abbati e Borrani darà origine a quel “gruppo di Piagentina” che oppone alla sperimentazione sul vero luminoso, attuata a Castiglioncello, una visione più mediata dalla misura degli affetti, una luce più “mentale” e, nel passar degli anni sino al 1866, sempre più consona a una ricerca di antica matrice. Tra Livorno e Castiglioncello si verificano dunque questi eventi, complessi per lo svolgersi delle singole vicende umane, per gli specifici sensi di amicizia o di adesione dei pittori tra di loro e di ognuno con Diego Martelli, e anche per una relativa povertà di documenti. F A Livorno Fattori, confortato dall’amicizia di Nino Costa e dalla sua presenza maieutica, approfondirà quel rapporto d’equilibrio tra peso della visione e sentimento di natura che gli aveva fatto dipingere il bellissimo . In questo quadro, il formato orizzontale sensibilmente allungato (adoperato in quegli anni, forse per suggerimento proprio di Nino Costa, anche da Borrani, Abbati e Sernesi) diviene misura ideale per una distribuzione metrica a vastissimo orizzonte e nette partiture modulari. A queste succederanno, eseguiti con ogni probabilità nel 1865, , e i . Sono, queste, tre grandi tele nelle quali un improvviso rafforzamento della gamma cromatica e dell’incidenza e un assorbimento delle luci sulle superfici determinano strutture capaci di sostenere un’“invenzione sul vero”, ormai ben oltre la nobilissima “notazione” costiana. si taglia in un rapporto luminoso che è ormai lontano dallo schema impulsivo della macchia, pur conservando nella pennellata quella necessità alla sintesi strutturale che qui diviene motivo di aurea stereometria. Qui, il disporsi dei casolari sul filo dell’orizzonte è teso a sostenere il peso e l’altezza delle due figurette femminili di spalle; queste, a loro volta, si pongono in una cadenza perfetta, in cui una notazione di pathos è costituita dal breve scarto verso destra della seconda. La materia pittorica è limpida e sensibile al lume dell’ora mattinale. Pasture in Maremma Pasture Acquaiole livornesi Le macchiaiole Costumi livornesi Acquaiole livornesi In questi stessi mesi si deve collocare l’esecuzione di alcune famosissime opere di minori dimensioni: la , la , e quella che è uno dei risultati più alti e smaglianti di questa stagione pittorica. Nella , sul filo luminosissimo dell’orizzonte si apre lo spazio segnato lungo tutto il primo piano dal lembo della tenda da sole; sotto, il gruppo delle signore si svolge in un ritmo serrato, secondo il voltarsi o il profilarsi di ognuna di esse entro l’ombra di riflesso posata dalla tenda, che avvalora il loro volume a riscontro della forte luce proveniente dal mare. La pennellata costruisce ogni figuretta zona per zona, ponendo con esattezza i piani, e le luci che li definiscono, in un rapporto equilibrato di colori (bianco-nero, nero-rosso). Il risalto della visione ha una durata lunghissima, dovuta all’equilibrio concluso e ritornante delle tre partiture segnate dal controluce dei pali; eppure, il senso dell’ora marina è così esatto da provocare un abbaglio quasi di trasalimento. Signora all’aperto Signora al sole Rotonda di Palmieri Rotonda Nel frattempo, Diego Martelli aveva ereditato giovanissimo, nel 1861, una grande tenuta tra Castiglioncello, Nibbiata e Castelnuovo della Misericordia, immediatamente a sud di Livorno. Costretto a soggiornare lungamente in quei luoghi per sorvegliare da vicino la pericolante situazione della proprietà, Martelli sin dal principio portò con sé gli amici pittori, che ben presto si abituarono e affezionarono a questo soggiorno maremmano sino a farne una sorta di residenza periodica. Nello stesso 1861, infatti, Diego soggiornò nella tenuta con Signorini, Abbati e Michele Tedesco (un giovane pittore napoletano che, dopo un periodo macchiaiolo, tornò in patria e dipinse in modo diverso) e, molto probabilmente, anche con Cabianca. Signorini in quest’occasione esegue una breve veduta delle case Martelli. Nei mesi immediatamente successivi, lo spostarsi del gruppo di amici da Firenze a Castiglioncello è frequente, e spesso ha la dimensione e la durata di una gita. Vi si rerecheranno (secondo la testimonianza di una lettera di Borrani a Diego) Signorini, Abbati, Borrani, Buonamici, Tedesco, e poi anche Caligo, Franzoia, Dattoli, Dolce e Pisani, amici del Caffè Michelangiolo; a questi si aggiungerà ben presto Sernesi. Rarissimamente Lega; e solamente nel 1867 Fattori. Federico Zandomeneghi, Diego Martelli allo scrittoio, (1870 circa); Firenze, palazzo Pitti, Galleria d’arte moderna. Giuseppe Abbati, Marina a Castiglioncello (1863). Odoardo Borrani, Casa e marina a Castiglioncello (1865 circa). Raffaello Sernesi, Marina a Castiglioncello (1864 circa). Oltre l’incunabolo di Signorini, le prime opere che ci restano a testimoniare questa comunanza di affetti e di sensazioni sono due paesaggi del fedelissimo Abbati, il miglior amico di Diego: e . In queste opere il pittore, ancora vibrante di suggestioni costiane, ma con quella straordinaria capacità di depurazione lirica del “motivo” che sarà sua qualità maggiore, sembra voler stabilire, nel definire i luoghi e nell’indagare il senso segreto della loro storia, una sorta di “introibo” alla straordinaria stagione che seguirà. Marina a Castiglioncello Lido con bovi al pascolo A questa pacatezza visiva, capace, nel formato verticale, di svolgere motivi di complessa descrizione ma di concluse assonanze, si accosta Sernesi con pochi quadri, fra cui quella (in due versioni di uguale iconografia) di cui scrisse meritamente l’Ojetti: «Sembra unire l’empito lirico del Fattori nei paesi livornesi e maremmani e una finezza stupenda, a una dovizia di colori e anche a una sapienza di composizione che avrebbe fatto l’ammirazione del sapientissimo Costa...». Marina a Castiglioncello Il rapporto Sernesi-Abbati-Borrani distingue la prima stagione maremmana dei giovani pittori macchiaioli negli anni tra il 1864 e il 1866. La nuova ottica che si puntualizza nelle tavolette eseguite da Borrani subito dopo o durante il 1864 è straordinaria. Sono opere di piccole dimensioni, nelle quali il calcolo metrico si definisce con capillare esattezza grazie a un colore-luce di timbro perfetto, secondo quell’indugio dell’occhio nella resa del particolare visivo che sarà dote massima di Borrani; , , (forse la più bella del gruppo), sono alcune opere di un gruppo omogeneo, tutte eseguite nei dintorni di casa Martelli come itinerario lirico di uno sguardo che misura una sensibilità inedita. Questa consonanza del linguaggio abbatiano con il clima dei luoghi determinò un lungo soggiorno del pittore a Castelnuovo della Misericordia (in un’altra casa rurale del Martelli) e un ritorno nel 1866, dopo una prigionia in Croazia. Certamente oltre questa data egli eseguì quella in cui, entro una dimensione inconsueta (cm 10x86), ritrasse l’intero complesso delle case di Martelli. Casa marina a Castiglioncello Orto a Castiglioncello Pagliai a Castiglioncello La spianata della torre Veduta di Castiglioncello Questo piccolo capolavoro definisce, nella sua tripartitura a zone prospettiche accordate (come avverrà per le “panoramiche” in montaggio fotografico degli Alinari), una “invenzione” strettamente legata al processo di solidificazione metrica della visione naturale che sarà tipico di questa stagione di Castiglioncello. Processo che sarà condiviso da Borrani, anche nel ritmo interno tripartito, in quel eseguito con tutta probabilità nel 1867, anno in cui Fattori si recherà nelle proprietà Martelli dando inizio a una consuetudine d’amicizia e di vitali comunanze che durerà sino alla vendita delle proprietà (1889) e alla morte dello scrittore. I , forse il primo tra i dipinti eseguiti in Maremma da Fattori, ha straordinarie assonanze di timbro luminoso con l’opera suddetta e con altre tavolette di soggetto affine eseguite in questi mesi. Anche il taglio fortemente orizzontale e allungato della visione si avvicina allo sperimentalismo ottico di Abbati, pur definendosi in una misura regolata, mai eccedente, in un giro d’occhio “necessario”, come nella . Carro rosso Bovi al carro Rotonda di Palmieri La nuova misura fattoriana contiene però una superiore concentrazione drammatica: la necessità di trovare nelle partiture un nucleo dinamico-emotivo da sviluppare. Ciò sarà evidente soprattutto nelle opere eseguite dopo il 1880, ma è già motivo di partenza di un capolavoro, il , in bilico sullo scatto della poltrona, fortemente inserito dentro la successione prospettica ma fratturata dei fusti d’albero. L’immediatezza con cui Fattori si pone davanti al personaggio (quella presa diretta del carattere che già s’era vista nei suoi primi ritratti) va molto oltre la moda del “ritratto in ambiente” che il giovane Boldini, appena arrivato da Ferrara, aveva portato allora a Firenze. È un dialogo con le cose viste nel loro peso naturale, che in questi anni, forse negli stessi mesi, definirà altri capolavori: il , il , , il . Ritratto di Diego Martelli a Castiglioncello Ritratto della signora Martelli Ritratto di Valerio Biondi Le botti rosse Pagliaio a Castiglioncello Si è parlato di supremazia fattoriana. In effetti i risultati pur eccellenti di Borrani, Abbati, Sernesi segnano un punto fermo, una zona di equilibrio ottico-emotivo difficilmente articolabile oltre la sua misura. Se per Abbati e Sernesi la natura inclemente volle definire con la morte un processo così esclusivo di raffinamento della visione, per Borrani essa segnerà l’inizio di una fase involutiva che, entro il decennio, lo porterà a uno stadio illustrativo e ripetitivo. Per Fattori è diverso. La sua, evidentemente, è una conoscenza in progresso della natura attraverso l’esperienza, in un procedimento privo di formalismi; semmai appesantito da scorciature, sommarietà e disagi espressivi, anche se ricco di straordinaria autonomia culturale; quella cultura che, come chiaramente vide Alessandro Parronchi, consisteva nello sforzo di un rinnovato e inesauribile contatto con la natura primigenia. E la forma, dunque, nasceva come necessità conoscitiva. Giovanni Fattori, La rotonda di Palmieri (1866); Firenze, palazzo Pitti, Galleria d’arte moderna. In questo dipinto, risultato di una serie di studi e meditazioni condotti dall’artista nell’estate del 1866, Ardengo Soffici rilevò «il più aristocratico senso dell’eleganza». La rotonda di Palmieri era in uno stabilimento balneare di Livorno, così noto in quegli anni che il conte Tullio Dandolo (lo stesso che, nel Panorama di Firenze del 1863, descrisse la collezione Demidoff come la più aggiornata nella Firenze di allora) dedicò al luogo un opuscolo a stampa. Giovanni Fattori, Diego Martelli a Castiglioncello (1867). Il dipinto venne probabilmente eseguito durante il primo soggiorno di Fattori presso casa Martelli, nell’estate del 1867. Giovanni Fattori, La signora Martelli a Castiglioncello (1867 circa); Livorno, Museo civico Giovanni Fattori. Giuseppe Abbati, Veduta di Castiglioncello (1867 circa); Firenze, palazzo Pitti, Galleria d’arte moderna. Giuseppe Abbati andò per la prima volta a Castiglioncello nell’agosto del 1861, ospite di Diego Martelli, insieme con Telemaco Signorini e Michele Tedesco. Il supporto della veduta (tavola, 10x86 cm) ha proporzioni singolari, che riflettono l’approccio sperimentale dell’artista nei soggiorni a Castiglioncello.

Scopri l'avventura artistica dei Macchiaioli nella Toscana dell'Ottocento, con Fattori, Lega e Signorini

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