Raffaele Monti

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IL RITRATTO ITALIANO NEL RINASCIMENTO

Ottobre 2024

ART E DOSSIER N. 424

VEDOVA

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ART E DOSSIER N. 425

Scopri l'avventura artistica e umana dei Macchiaioli nella Toscana dell'Ottocento in questa pubblicazione. Fattori, Lega e Signorini sono tra i protagonisti di questa riforma pittorica internazionale che ebbe inizio nel 1856 al Caffè Michelangelo di Firenze.

Le premesse

I primi macchiaioli

I soggiorni a Castiglioncello

La scuola di Piagentina

I rapporti con l’Europa

Gli ultimi anni di Lega, Signorini e Fattori

Quadro cronologico

Bibliografia

Versione cartacea

LA SCUOLA DI PIAGENTINA Malgrado la sua amicizia con Diego Martelli, catalizzatore di interessi e ricerche nelle stagioni di Castiglioncello, Silvestro Lega si recò una sola volta presso la tenuta dello scrittore, senza lasciare traccia di opere lì eseguite. a sua natura particolare, il carattere “bizzarro” e sensibile sin quasi alla patologia, fu certamente una delle cause che lo indussero a disertare la comunità maremmana. Ma, forse, causa principale fu la qualità visiva dell’ambiente, quella vastità del rapporto tra spazio e luce che, pur costituendo in seguito il suo rovente problema nei tardi anni trascorsi al Gabbro, per ora rimaneva escluso delle sue linee di definizione linguistica. La sua “adesione” alla macchia, sensibilmente tardiva, si deve far risalire al 1861, anno in cui il pittore eseguì una serie di tavolette delle quali ci rimane il cosiddetto Trittico Grubicy: due studi pittorici di paese e uno di figura, incorniciati insieme e donati da Vittore Grubicy de Dragon alla Galleria d’arte moderna di Milano. Queste tavolette (olio su carta incollata su tavola) furono eseguite da Lega già a Piagentina, nella villa di Spirito Batelli, illuminato editore, la cui famiglia costituì il centro di affetti più attivo dell’intera vita del pittore. Per una delle figlie di Batelli, Virginia, Lega ebbe poi sentimenti particolari. Questa straordinaria relazione (che doveva tragicamente finire con la morte per etisia delle tre sorelle) determinò, dall’anno 1861, un clima di vita e di lavoro che segnò non solo la sua reale nascita artistica, ma forse anche la stagione più alta del suo linguaggio. L Ma il vero e proprio sodalizio, o “scuola di Piagentina” (come impropriamente si è sempre scritto), nacque su diretto intervento di Signorini, che da poco abitava anch’egli in zona; stabilito nello stesso 1861 un rapporto di vicinanza con Lega, eseguì con lui alcune opere nella campagna circostante. Di tali opere si son perse sinora le tracce. Resta solo un capolavoro di Lega, . Già l’anno dopo il gruppo si allarga: con Lega e Signorini lavora sulle rive dell’Affrico Abbati; si aggiungerà subito dopo Borrani, e poi Sernesi. Signorini, nel suo scritto commemorativo di Lega, ci darà una testimonianza appassionata di questi giorni di attività laboriosa: lo “spirito di Piagentina” definisce il momento di maggior equilibrio e di raggiunta autocoscienza dopo le prime sperimentazioni della macchia, così come lo “spirito di Castiglioncello” ne segna la zona di più matura sperimentazione. La raccolta delle rose Certamente, al raggiungimento di questa straordinaria “medietas” aveva concorso anche il rinnovato entusiasmo per Daubigny e Corot, ravvivato dal viaggio di Signorini a Parigi. Ma si farebbe ingiustizia ai nostri pittori se non riconoscessimo in loro una viva tensione individuale, una volontà di chiarire se stessi attraverso la visione che comporterà quella ricerca della radice storico-lessicale toscana, quella ridefinizione di una lingua antica su rinnovati metri di conoscenza e di funzione che rinnoverà i rapporti con la pittura del Quattrocento. Sarebbe assurdo d’altra parte sostenere una reale diversità fra le opere eseguite da Abbati, Borrani, Sernesi in questo contesto e quelle dipinte dagli stessi in altri mesi dei medesimi anni a Castiglioncello. In ognuno di loro il percorso linguistico rimane ovviamente coerente in sé; cambia forse la “dominante”, per cui, soprattutto in Abbati e Borrani, il clima ottico teso che portava a una accentuazione modulare si stempererà in una visione più articolata sul filo della sensibilità atmosferica. Come in alcuni piccoli capolavori di Abbati, quali o la splendida tavoletta bifronte con e : in questa, il “senso” del paesaggio si articola nel variare delle luci così come nelle coeve opere di Castiglioncello era fermo nel colore di smalto. Persino Sernesi, artista di notevole unità, in dà alla sua tavolozza un “vibrato” particolarissimo che non si avverte nel contemporaneo , dipinto in Maremma. Stradina al sole Veduta di un fiume Olivi e cipressi Grano maturo Albero Lega ha un arco straordinario di creatività dal 1862 al 1870, periodo che è uno dei punti emergenti di questa stagione; dopo La raccolta delle rose, un quadro come tocca già i vertici di un pieno equilibrio; Marabottini indicò quest’opera come completo prototipo dello stile leghiano maturo «con una sorta di sorgivo candore che rende le sue case vere a un tempo e simboliche, come nei disegni dei bambini». La qualità particolarissima dello stile di Lega negli anni in questione è dunque questa capacità di trasporre la realtà d’esperienza in impianti di un lirismo quasi visionario, eppur sorretti da un senso formale di contemplata classicità; un equilibrio tesissimo che può anche dar luogo a cedimenti e improvvise dissociazioni ma che, quand’è raggiunto, definisce un metro lirico tra i più originali di tutta la pittura dell’Ottocento italiano. Villa Batelli lungo l’Affrico Silvestro Lega, Il canto dello stornello (1867); Firenze, palazzo Pitti, Galleria d’arte moderna. Telemaco Signorini, Piagentina (1862 circa); Firenze, palazzo Pitti, Galleria d’arte moderna. Giovanni Fattori, Silvestro Lega dipinge a Castiglioncello (1866). Fu Oscar Ghiglia, nel 1913, ad affermare che l’uomo ritratto da Fattori mentre è intento a dipingere sugli scogli in riva al mare è Silvestro Lega. Questi però non partecipò alle ricerche condotte a Castiglioncello dai suoi compagni del gruppo macchiaiolo ma preferì soffermarsi nella verde periferia fiorentina, in particolare a Piagentina, dove risiedeva l’amata Virginia Batelli con la sua famiglia in un villino. , le tavolette “a macchia” del 1864-1865 ( , , , , ) e infine i celebri quadri degli anni 1867-1869 ( , , ) sono le tappe maggiori di questo percorso. L’esperienza del quotidiano viene celebrata con una gestualità quasi cerimoniale eppur naturalissima, come una sequenza fermata al suo fotogramma più significativo. L’impianto che la contiene o si esempla direttamente su partiture quattrocentesche (La visita), o presenta complessi problemi metrico-prospettici, come . Ma questa complessità formale di origine purista diventa metodo necessario a misurare le temperie del sentimento, quella regola priva di evidenti passionalità, di un sussiego quasi risentito, per cui Cecioni, recensendo , poteva scrivere sull’“Italia artistica” del 1869: «questo artista ha il merito di fare un’arte locale che appartiene intimamente a Firenze», spingendo su pericolosi parametri già di tipo naturalista la constatazione di una rivelatrice presenza della storia. L’educazione al lavoro del 1863 Le signore sotto la pergola La passeggiata in giardino Vasi sotto il pergolato La visita Orti a Piagentina Il canto dello stornello La visita Il pergolato Il canto dello stornello La visita Diversamente succede per Borrani. Nel 1863, in un clima di forte partecipazione emotiva alle prime crisi politiche dell’Italia unita, dipinge quelle che forse è il suo capolavoro ma che è anche l’opera che chiarisce la sua natura così diversa da quella di Lega. Queste sono la perfetta trascrizione di un interno fiorentino d’epoca, con elementi in stile Biedermeier secondo la recente tradizione lorenese. Ogni oggetto, ogni particolare ha una rispondenza con il “vero” costruitissima, nata da un reale procedimento di oggettivazione-identificazione. Per questo il gesto delle squisite figurette femminili non ha la trasfigurazione cerimoniale propria di Lega, ma una labilità di trasalimento capace come poche di registrare lo “hic et nunc” con una carica testimoniale impressionante. Quadro bellissimo ma pericolosamente concluso in se stesso, queste trovano il loro massimo valore nei “significati” che ogni gesto, ogni oggetto, detiene. E tali significati sono legati a un momento storico ancora eticamente sostenuto, ma estremo per la coscienza di questi “quarantottini” già in avanzata via di delusione. Cucitrici di camicie rosse Cucitrici Cucitrici Silvestro Lega, Orti a Piagentina (Motivo dal vero presso Firenze) (1865); Firenze, palazzo Pitti, Galleria d’arte moderna. In una luce limpida e calda, alcune donne lavorano negli orti di Piagentina alle porte di Firenze, luogo molto amato dall’artista. Qui il tempo pare essersi fermato: non c’è sentore dei cambiamenti portati dalla modernità. Mentre in lontananza emergono dalla città, contro il cielo, quei monumenti emblematici di un passato illustre e immutabile: la torre della Zecca, il campanile di Giotto, la cupola del duomo e quella più piccola della cappella dei Principi a San Lorenzo. Raffaello Sernesi, Grano maturo (1865). Silvestro Lega, La raccolta delle rose (1862). Odoardo Borrani, Cucitrici di camicie rosse (1863). Il dipinto è considerato uno dei capolavori di Borrani, nato nel clima di entusiasmo che accompagnava le imprese di Garibaldi. Il tema patriottico, già affrontato da Borrani nel dipinto Il 26 aprile 1859, assume qui una dimensione più domestica, intima. Silvestro Lega, Il pergolato (1868); Milano, Pinacoteca di Brera. Silvestro Lega, La visita (1868); Roma, Galleria nazionale d’arte moderna e contemporanea.

Scopri l'avventura artistica dei Macchiaioli nella Toscana dell'Ottocento, con Fattori, Lega e Signorini

I Macchiaioli: Avventura Artistica nella Toscana dell'800

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