Cristina Acidini

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IL RITRATTO ITALIANO NEL RINASCIMENTO

Ottobre 2024

ART E DOSSIER N. 424

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ART E DOSSIER N. 425

Esplora la potenza creativa di Michelangelo, con un profilo sull'artista e un'interpretazione della sua opera. Scopri la perenne attualità del suo lavoro, dall'idea scaturita dalla pietra grezza all'eros platonico e alla tormentata religiosità che permeano le sue opere. Esplora anche la sua abilità nell'architettura e nel dettaglio decorativo.

La formazione e gli inizi di un artista universale

Il primo soggiorno a Roma

Nella Firenze repubblicana

A Roma sotto Giulio II e Leone X

A Firenze per i papi Medici

Il ritorno definitivo a Roma

Quadro cronologico

Bibliografia

Versione cartacea

il ritorno definitivo a roma Benché concepito entro la committenza medicea, il nella Cappella sistina fu dipinto per incarico di Paolo III Farnese, papa dall’ottobre 1534, che conferì a Michelangelo la carica di supremo architetto, scultore e pittore del Palazzo apostolico. Giudizio universale opo le complesse fasi preparatorie che compresero la distruzione di affreschi preesistenti, anche michelangioleschi, per aver libera tutta la parete dell’altare, l’artista si impegnò nella grandiosa impresa dal 1536 al 1541, distogliendosi ancora una volta dalla tomba di Giulio II. Per il «terribile» soggetto si dovette attingere a più fonti dottrinarie, iconografiche e letterarie, tra le quali la di Dante, ben nota a Michelangelo, e forse il poema (1506) del Verolano, già maestro di retorica latina del papa. L’esteso affresco (13,7 x 12,2 m), a differenza della , si sviluppa nello spazio non inquadrato da griglie d’architettura dipinta, bensì attraverso la concatenazione di gruppi e di figure nella scena ultraterrena tra l’arida valle di Giosafat, l’Inferno ardente e i cieli blu oltremare del Paradiso. D Divina commedia Iudicium Dei supremum de vivis et mortuis Volta Fin dai disegni preparatori di Bayonne e di Firenze, Michelangelo si concentrò sulla figura di Cristo giudice, attorniato dalla Madonna e dai santi su nuvole e da una folla d’anime turbinante e agitata, e previde il flusso ascendente dei risorti sulla sinistra e quello discendente dei dannati sulla destra. Al suo apparire, il impressionò profondamente gli osservatori, a partire dal papa, suscitando ammirazione esaltata e sconcertato turbamento. «Fa scuotere i cuori», scrisse Vasari ponendo l’accento sulla resa «terribile» dell’ultimo giorno dell’umanità, china sotto l’ira del giudice. La descrizione dell’immensa composizione, finestra aperta sullo spazio trascendente del blu prezioso e profondo dell’oltremare naturale, costituisce una sfida per chiunque vi si cimenti. Utile l’attacco del Condivi il quale, guidato da Michelangelo stesso, iniziò dagli angeli con le trombe che chiamano le anime alla resurrezione e al giudizio, mostrando i libri delle coscienze individuali. Al suono i morti emergono dai sepolcri e, ripresa la carne, tentano la faticosa ascesa verso il Giudice celeste. Gli eletti salgono, aiutati dagli angeli e dai già salvati, mentre i dannati ghermiti dai diavoli sono trascinati all’Inferno. Fulcro centrale del moto di salita e discesa è Cristo Giudice, che in un duplice atto d’ira e di misericordia con la destra scaccia i reprobi e con la sinistra accoglie i giusti, in un gesto compassionevole che richiama uno stormo di salvati, proveniente da una remota profondità. Glabro ed erculeo, il Cristo trasgredisce ogni iconografia tradizionale apparendo come un giovane dio antico, in atto di sollevarsi con impeto dal suo trono di splendori. Ritrosa, invece, la Madonna nell’alone di luce al suo fianco, come turbata della vista dei peccatori che la Sua materna intercessione non è riuscita a salvare. Nel cielo, tra isole di nubi, anime a coppie e a gruppi vivono l’approdo al Paradiso come naufraghi, ancora incapaci di gioia: negli occhi sbarrati si legge la tensione per la tremenda prova superata. Tra i grandi santi vicini a Cristo compare anche Michelangelo, con un autoritratto nella pelle floscia in mano a san Bartolomeo (scuoiato vivo), che lo consegna ai posteri con amara ironia, come spoglia svuotata e deforme. Giudizio Mentre in alto, nelle due lunette, volano gli angeli senz’ali con gli strumenti della Passione quali simboli di redenzione, in basso regnano violenza, terrore e mostruosità: a quest’ultima contribuisce una singolare indicazione anatomica ricorrente in Michelangelo, ovvero la presenza di un terzo incisivo superiore, soprannumerario, in bocche grottesche. L’Inferno gremito di anime dannate e di diavoli è dominato da due figure mitologiche, Caronte il traghettatore e Minosse il giudice (beffardo ritratto del maestro delle cerimonie Biagio da Cesena), che manifestano il ricordo della di Dante. Divina commedia Una maestria suprema nel disegno, da parte di Michelangelo, governa la struttura della grande composizione costruendo un’architettura di figure poderose, nei più diversi atteggiamenti e scorci. Contro il cielo azzurro e le fiamme infernali, la luce modula i colori (emersi nel restauro del 1990-1994) dal vivido al fioco con un effetto di graduazione plastica, dalla tridimensionalità scultorea del primo piano all’indistinto della lontananza, attraverso una prospettiva di soli corpi umani. Il , pur subendo critiche e censure materiali (le “brache” successivamente dipinte sui nudi), resta attraverso i secoli un apice della pittura di tutti i tempi, che nel rispecchiare le inquietudini della Chiesa cinquecentesca tra eresie, scismi, guerre di religione e anelito riformatore, tocca le corde dell’universalità mettendo in figura le speranze e i timori dell’essere umano. Giudizio Negli anni in cui lavorò pressoché solo alla gran parete, Michelangelo attese a poche altre opere. Si data variamente al 1539-1540 o al 1548 il busto marmoreo di ispirato al antico. Destinato al cardinal Niccolò Ridolfi da parte del suo segretario Donato Giannotti, entro il clima di esaltazione del tirannicidio che circolava tra i fuorusciti fiorentini a Roma, andò invece – non finito – a Tiberio Calcagni per poi giungere ai Medici (Firenze, Museo nazionale del Bargello). Se con il Michelangelo manifestò il proprio orientamento politico a favore della repubblica, altri lavori di questo periodo scaturirono da privati rapporti personali dell’artista, con amici e colleghi. Bruto Caracalla Bruto Uso già a Firenze a donare suoi disegni finiti (detti “presentation drawing”) e ad affidare proprie composizioni ad altri, a Roma destinò fogli di suprema qualità e densa invenzione morale e religiosa a Tommaso de’ Cavalieri e a Vittoria Colonna, i due capisaldi della sua vita affettiva e spirituale. Per il Cavalieri, Vasari ricordò quattro soggetti: il , la , la e un , cui si aggiunge le «due Cleopatre». Alla devota marchesa (in contatto con il circolo degli Spirituali di Viterbo, animati da istanze di riforma della Chiesa sotto la guida del cardinale Reginald Pole) Michelangelo donò il , la col verso dantesco «Non vi si pensa quanto sangue costa», le invenzioni con e , incentrate su personaggi evangelici femminili. Finito il nel 1541, Michelangelo con collaboratori tornò a scolpire per la tomba di Giulio II, portandola a compimento (in forma assai ridotta rispetto al progetto originario), nel 1545: sono di questi anni le statue di o la , slanciata verso l’alto in un impeto di preghiera, e o la , stante con matronale gravità. Del pontefice giacente, Michelangelo impartì il nobile concetto senza scolpire la figura, rimasta non finita. Ratto di Ganimede Punizione di Tizio Caduta di Fetonte Baccanale di putti Crocifisso vivo Pietà Cristo e la samaritana al pozzo Noli me tangere Giudizio Rachele Vita contemplativa Lia Vita attiva Giudizio universale (1536-1541); Città del Vaticano, Musei vaticani, Cappella sistina. Giudizio universale (1536-1541), particolare del san Bartolomeo; Città del Vaticano, Musei vaticani, Cappella sistina. Bruto (1539-1540 o 1548?); Firenze, Museo nazionale del Bargello. Pietà (Pietà per Vittoria Colonna) (1538-1544 circa); Boston, Isabella Stewart Gardner Museum. Pietà (Pietà per Vittoria Colonna) (1538-1544 circa); Boston, Isabella Stewart Gardner Museum. Tra il 1542 e il 1550 Michelangelo, ancora per incarico di Paolo III, dipinse nella Cappella paolina appena costruita, per uso privato del papa, due affreschi dedicati ai Principi della Chiesa: la (san Paolo) e la , l’una di fronte all’altra sulle pareti. Furono le sue ultime pitture: drammatiche scene di massa, delle quali il restauro ultimato nel 2009 ha rivelato la sicura conduzione e la ricca cromia. Nella , la scena divisa in terrena e celeste ha il suo cardine verticale nella corrente di luce fra Cristo, che abbatte il persecutore dei cristiani chiamandolo per nome, e Saulo atterrato e accecato, mentre il cavallo fugge verso l’orizzonte. Tutt’intorno soldati sbigottiti, angeli e anime salvate affollano i due registri, riverberando ed esaltando la potenza della manifestazione divina. Nella il pernio obliquo, attorno al quale si snoda in salita e in discesa una lenta processione di pagani e cristiani, è la croce capovolta di Pietro, dalla quale l’anziano martire getta sugli astanti uno sguardo folgorante e ammonitore. Le ultime pennellate furono per le quattro donne atterrite e dolenti in primo piano. Conversione di Saulo Crocifissione di Pietro Conversione Crocifissione L’energia interiore che sostiene la magnifica qualità artistica delle due scene rivela che Michelangelo, nonostante l’età avanzata e la salute malferma, era ancora un eccelso pittore, più che degno della fiducia papale. Negli ultimi anni romani, e fino alla morte il 18 febbraio 1564, Michelangelo si impegnò principalmente in progetti e cantieri d’architettura, anche dilatati nella dimensione dell’ordinamento artistico a scala urbana, dedicandosi in modo discontinuo e con scarsa soddisfazione a pochissime sculture di soggetto sacro, di un’intensità drammatica che porta l’impronta di assidue meditazioni sulla morte di Cristo e del presentimento della sua. Un primo gruppo marmoreo monumentale per la propria tomba, Michelangelo lo avviò verso il 1549 e lo abbandonò nel 1555. Composta delle quattro figure di Cristo morto, la Madonna, la Maddalena, Nicodemo (autoritratto dell’artista), questa è percorsa da dinamiche piene di “pathos”, che fanno interagire i tre viventi e il cadavere attraverso le prese sugli arti, gli allacciamenti affettuosi, il peso abbandonato del corpo morto, la pressione sulla carne e la resistenza d’essa, in una fisicità potente che esprime la verità teologica dell’incarnazione del Verbo. Incompiuta e anzi aggredita dall’artista stesso, la Pietà fu completata da Tiberio Calcagni per il fiorentino Bandini; pervenne in Santa Maria del Fiore a Firenze per acquisto di Cosimo III de’ Medici. In prossimità stilistica d’essa è la (Firenze, Galleria dell’Accademia), da taluni ritenuta d’impostazione michelangiolesca. Pietà Pietà di Palestrina Quel rifiuto della bellezza esteriore, che ispirò a Michelangelo il sonetto in cui si rammaricava de «l’affettuosa fantasia / che l’arte mi fece idol e monarca», , 285), è ancor più evidente nel doloroso abbraccio della Madonna col Figlio morto nella nel Castello Sforzesco a Milano, pure destinata alla propria sepoltura e lavorata in più tempi con intenti diversi, così da esser giunta a noi come tormentato palinsesto di progetti compresenti. Tra la prima redazione (1553?) e gli ultimi colpi di scalpello in prossimità della morte, le figure vennero consunte e scavate dalla foga instancabile di Michelangelo, alla ricerca della suprema immedesimazione nel sacrificio del Redentore. Nel luglio 1563, infine, lavorava a un di legno per il nipote Lionardo, da identificare con la piccola scultura di Casa Buonarroti. Rime Pietà Rondanini Cristo Nel trentennio romano di Michelangelo, i pontefici da Paolo III in poi si erano avvalsi delle sue capacità di architetto, affidandogli incarichi nelle sfere del sacro e del civile. Due, in particolare, i progetti che egli concepì (e che vennero completati da altri dopo la sua morte), così cruciali e grandiosi da aver determinato le polarità principali del centro e la “skyline” di Roma: la piazza del Campidoglio e la basilica di San Pietro. A partire dal 1534, per incarico di Paolo III trasformò la vetusta piazza capitolina in magnifica scenografia urbana, regolarizzando le quinte architettoniche, con la costruzione del Palazzo nuovo dinanzi a quello dei Conservatori (uniformati dal solenne linguaggio architettonico dell’ordine gigante e dal cornicione balaustrato con statue), e col rinnovamento del Palazzo senatorio dotato una doppia scalinata ospitante le statue del e del . Il progetto comprendeva inoltre la balaustra sulla “cordonata” e uno spettacolare pavimento disegnato a intrecci basati sulla figura dell’ellisse, con l’antico monumento equestre di Marc’Aurelio al centro. Nilo Tevere Sepoltura di Giulio II (1542-1545); Roma, San Pietro in Vincoli, cappella Della Rovere. Conversione di Saulo (1542-1545 circa); Città del Vaticano, Musei vaticani, Cappella paolina. Crocifissione di Pietro (1545-1550 circa); Città del Vaticano, Musei vaticani, Cappella paolina. Pietà Bandini o di Firenze (1549-1555 circa); Firenze, Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore. Pietà Rondanini (1549 o 1553? -1564 circa); Milano, Museo del Castello Sforzesco. Quanto alla basilica petriana in via di ricostruzione, scomparsi Bramante e il Sangallo, Michelangelo subentrò nella direzione dei lavori dal 1546 e legò il proprio nome soprattutto al progetto della cupola a doppia calotta con lanterna, di evidente ispirazione brunelleschiana, seguendo personalmente l’avvio della costruzione del tamburo scandito in alzato da colonne binate, nonché la creazione del modello della cupola, che avrebbe guidato i costruttori dopo la sua morte. I capisaldi della città eterna, civile e religioso, portano dunque il segno della progettualità di Michelangelo, capace anche in età senile di invenzioni grandiose e di soluzioni originali, nonché di un impegno simultaneo in più imprese e cantieri. Al completamento del gran palazzo Farnese, Michelangelo contribuì dal 1546 (morte dell’architetto Antonio da Sangallo il Giovane) al 1549 (morte di Paolo III), intervenendo nel cortile interno e costruendo in facciata il cornicione dal forte aggetto e il balcone sopra il portale centrale. Negli ultimi anni si concentrano altri progetti di formidabile carica innovativa, con i quali il vegliardo prosegue sulla strada – intrapresa nel complesso di San Lorenzo a Firenze – di quel rinnovamento dall’interno dei codici architettonici classici, che indusse Vasari ad affermare: «gli artefici gli hanno infinito e perpetuo obligo, avendo egli rotti i lacci e le catene delle cose che per via d’una strada comune eglino di continuo operavano». Un elaborato e stratificato progetto grafico per la chiesa di San Giovanni dei Fiorentini, a pianta centrale, mostra il continuo lavorìo dell’artista nella definizione degli spazi e delle strutture architettoniche (1559-1560; Firenze, Casa Buonarroti). Così come stupisce, per l’ardito ingresso degli ordini architettonici giganti nello spazio ellittico sotto la volta a vela, la cappella Sforza in Santa Maria Maggiore, costruita secondo un progetto del 1561-62 circa, completato da Tiberio Calcagni. In quel tempo (1561) Pio IV decise la conversione delle Terme di Diocleziano in una basilica, da intitolarsi a Santa Maria degli Angeli e dei Martiri. Incaricato della ristrutturazione, con rispetto dell’architettura originale Michelangelo trasformò il “tepidarium” in uno spazio chiesastico di originalità unica, esteso lungo l’asse orizzontale anziché verticale, innalzando muri divisori per ricavare cappelle coperte a crociera e riusando parti dell’antica fabbrica imperiale. E da tre progetti estremi di Michelangelo per Pio IV («tutti stravaganti e bellissimi» secondo Vasari) prese forma dopo la sua morte Porta Pia, scenografico fondale della lunga via omonima, del cui aspetto originale resta con certezza ascrivibile all’artista il grande portale sul prospetto interno della Porta, studiato, con varianti, in un disegno di Casa Buonarroti. Supremo nelle singole arti e nel composto d’esse, oltre che dotato nella poesia, Michelangelo meritò che già i contemporanei si avvalessero per definirlo – come individuo e come artista – dell’eccezionale categoria critica della «terribilità»: prerogativa di un’espressione artistica la cui potenza era sempre raggiunta attraverso le «difficoltà», in una ricerca instancabile del superamento dei propri stessi mezzi e traguardi che aveva, come strumento principale, l’esercizio del disegno strenuamente praticato nella Firenze rinascimentale. Ma anche indizio d’un temperamento rude e solitario, che contribuì a configurarne il mito mentre era ancora in vita. Michelangelo impersonò il più alto vertice dell’arte fiorentina e al tempo stesso la travalicò, aprendo nuove strade al Rinascimento tosco-romano col manifestare un sentimento delle arti che, sviluppato dalla Maniera moderna, fu trasmesso alle generazioni d’artisti a venire come un lascito vivo e operoso. Roma, piazza del Campidoglio (dal 1537). Citta del Vaticano, cupola di San Pietro (dal 1546). Studio per Porta Pia e studi di figura (1561 circa); Firenze, Casa Buonarroti. Pianta per la chiesa di San Giovanni dei Fiorentini (1559-1560); Firenze, Casa Buonarroti.

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Michelangelo: Potenza Creativa e Attualità

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