Giorgio Cortenova

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IL RITRATTO ITALIANO NEL RINASCIMENTO

Ottobre 2024

ART E DOSSIER N. 424

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ART E DOSSIER N. 425

Immergiti nella vita intensa e tragica di Amedeo Modigliani. Scopri i suoi capolavori e il mito di "Modì" nel vivace ambiente bohémien parigino del primo Novecento.

La cultura di Modigliani

Tra Montmartre e Montparnasse

L’incontro con Brancusi

Amedeo Modigliani raccontato da Anna Achmatova

La lezione di Cézanne

Quadro cronologico

Bibliografia

tra MontMartre e Montparnasse È a Venezia, tra il 1903 e il 1905, che Amedeo Modigliani s’immerge per la prima volta in un’atmosfera culturale ampia e diramata. a sua prima, importante formazione avviene nella città lagunare, tra il riflusso mai sopito di un lontano Oriente e la sua intrigante e nuova “corruzione” mitteleuropea. Per la prima volta la dolcezza cadenzata del Trecento senese e la più robusta certezza della tradizione fiorentina subiscono, nell’animo del giovane artista, l’attacco dei virus viennesi e monacensi: “l’oltraggio”, insomma, di uno spiritualismo moderno, sfaccettato, decadente, e nello stesso tempo capace di nuove e insospettate infrazioni. È in questa deriva carica di fermenti, di sottili liquori erotici, di ineguagliate malattie del vivere, che si formano le prime fondamenta della coscienza moderna ed europea di Modigliani. Se il crogiolo era di natura varia e sfaccettata, su tutto si distingueva la sigla klimtiana e il simbolismo nordico di Munch, mescolati con la magia misteriosa di un Gauguin. Da Parigi giungevano intanto i primi echi dei paradisi artificiali e maledetti di Baudelaire e Lautréamont, che forse già gli erano passati sotto gli occhi a Livorno, all’interno di quella cultura che la famiglia Modigliani coltivava, tra filosofia, politica e lingue; tra segnali genealogici che si volevano riferibili addirittura a Spinoza e spinte verso un socialismo umanitario che contribuiva a distinguere quell’aristocrazia dal provincialismo borghese e benpensante dell’ambiente. L’attenzione di Amedeo per la pittura senese, in particolare per Simone Martini, ha spesso condotto a un collegamento diretto e soprattutto esclusivo tra la sua famosa linea rotondeggiante e quell’antica cultura. Ma se collegamento esiste, certo esso non esaurisce una serie di spinte che sono prima di carattere culturale, quindi più specificamente linguistico. Il problema della linea, in Modigliani, rimane ancora legato a un’interpretazione piena e tranquillizzante. Si è spesso parlato anche della lezione botticelliana. Queste ipotesi sono tutte verosimili: anzi, sullo sfondo della sua storia creativa possono darsi come certezze. Tuttavia, esse non sono sufficienti a decifrare la natura profonda del suo “rabesco” tanto singolare, e addirittura rischiano di rinviarne la definizione. Il fatto è che si è spesso voluto un Modigliani cultore di una forma remota e incantata, artefice di un bel dipingere chiuso in se stesso, capace di sfuggire le disgregazioni di quel movimentato e peraltro tragico inizio secolo. In realtà, Modigliani sente che il filamento ondoso di Munch scatena un senso di vuoto cosmico che attraversa l’io; percepisce a fondo l’amaro naufragio e il rivoltoso erotismo di Klimt; e si accorge che il contenuto simbolismo di Lautrec sottolinea la dignità ultima di un’umanità dolorante. Modigliani non è esente dal naufragio a cavallo tra i due secoli. Non lo risolverà nell’avanguardia del linguaggio, ma nella sua coscienza storica. In ogni caso, quel giovane, che scrive a Ghiglia parole di speranza e di vitalistica intraprendenza, già a Venezia non esita a inquinare quell’energia con la consapevolezza di un malessere profondo che avvolge l’umanità. Con questo bagaglio Modigliani giunge a Parigi nell’inverno del 1906. Ha appena ventidue anni. Affitta uno studio in rue Caulaincourt, a Montmartre, nelle vicinanze del Bateau-Lavoir. Nella zona già s’incrociano e si frequentano Picasso, Salmón, Jacob, Utrillo e altri personaggi che hanno fatto storia. Nell’autunno del 1907 conosce Paul Alexandre, un medico, estimatore d’arte e collezionista, che due anni dopo, nel 1909, gli presenterà Constantin Brancusi. L Jean Cocteau (1916); Princeton, Princeton University Art Museum. È un ritratto famoso, in cui Modigliani riesce a rendere, attraverso l’accentuata verticalità e il volto scarnito, una viva immagine del poeta fascinoso, animatore della Parigi di quegli anni. Amedeo Modigliani con Pablo Picasso e André Salmon in una foto scattata da Jean Cocteau a Montparnasse nel 1916. L’ebrea (1908). La ragazza ritratta era un’amica di Modigliani e di Paul Alexandre, medico e sostenitore dell’artista. Il dipinto fu esposto con altre cinque opere al Salon des Indépendants di Parigi del 1908. Donna con cappello (1907). L’acquerello è considerato, con uno studio per L’ebrea, una delle opere più antiche di Modigliani del periodo parigino. Il mendicante di Livorno (1909). Fu realizzato in Italia, durante un breve soggiorno a Livorno e venne esposto al Salon des Indépendants del 1910. Ma intanto, nel 1908, espone al Salon des Indépendants sei opere, fra cui . Nello stesso salone esporrà nel 1910 ancora sei opere, tra cui , , . la dice lunga sulla maturazione del suo linguaggio a quella data. Senz’altro il lavoro sente l’influenza del periodo blu di Picasso, attestandosi su di una monocromia appena contrappuntata dal rosso delle labbra. Ma questo è solo l’aspetto esteriore del linguaggio. In realtà, l’immagine risulta immersa in una luce d’acquario che allontana anche il ricordo di Lautrec e che carica l’opera di un simbolismo più complesso, ritagliato all’interno di quei fermenti secessionisti che sono l’anima più sensibile del malessere che attraversava l’Europa. Modigliani dimostra di avere intrapreso la strada di una modernità in cui il linguaggio viene terremotato attraverso l’insorgere della psiche. Ma la sua è una strada profonda, che non cadrà mai nello psicologismo. Piuttosto è il caso di precisarla in ordine alla continuità dell’uomo e a quello spessore misterioso che è dato dalla lontananza immemorabile, eppure presente, della sua origine. ( ), del 1908, conferma queste ipotesi, anche se già incomincia a farsi largo la lezione cézanniana. Dipinta all’incontrario di una figura che evidentemente non lo accontentava (i tratti della testa affiorano ben visibili in basso, a destra), questa immagine proviene ancora una volta da lontananze i cui abissi sembrano racchiusi negli occhi grandi e misteriosi: sguardo cieco dell’assenza e insieme della veggenza che caratterizza tanti suoi ritratti. Ancora Modigliani non ha un suo linguaggio, ma ha ormai una sua traiettoria culturale. Sarà quella che gli permetterà l’originalissima lettura dell’arte egiziana e primitiva, e di ascoltare secondo una cifra ancora inespressa la lezione di Paul Cézanne. Tra il 1909 e il 1914 si sviluppa e si conclude l’avventura di Modigliani scultore. Come noto l’artista dovrà abbandonare la pratica per motivi di salute. Ma tra queste due date si rafforza e si matura completamente il terreno della sua ricerca. Nei primi mesi del 1909 si trasferisce a Montparnasse, che sta per divenire il cuore nuovo di una Parigi che lascia alle spalle l’era di Montmartre, quasi a cercare spazi nuovi per l’arte ormai insofferente della lunga tradizione impressionista. Di lì a qualche mese, lo seguono Picasso e Matisse. Arrivano, poi, Soutine, Kisling, Chagall, Van Dongen, Vlaminck: tutti coloro, insomma, destinati a dar vita alla Scuola di Parigi. Questa famosa Scuola va tuttavia individuata come una realtà degli anni Venti; e se diventa tale, ciò lo si deve all’influenza che molti di quei personaggi esercitarono sulla cultura europea dell’epoca. In realtà, Modigliani si trovò a muoversi tra due grandi versanti: quello cubista emergente e quello fauvista-espressionista, che già aveva scatenato la sua battaglia. Ma, al di là di questi due fronti, peraltro tutt’altro che compatti, Montparnasse si presentava come un crogiolo dalle mille sfaccettature. Infatti, non vi è né uno stile né un linguaggio che in qualche modo accomunasse i “montparnos”; gli stessi modelli di vita spesso divergono inesorabilmente. Si respira però un clima, alle volte una sfida, altre volte una disperata dimenticanza del mondo, aspetti che finivano con l’unificare ciò che il linguaggio divideva. Alla base della vicenda di Montparnasse c’è la realtà di un inizio secolo non ancora assestato, in cui anzi si percepisce con allarme una condizione di precarietà già anticipata dall’ultimo decennio dell’Ottocento. Era quella stessa sensazione di precarietà che aveva avviato verso una sorta di spiritualismo simbolico perfino un artista tanto dedito alla percezione pura della retina come Monet. Se da un lato il cubismo lavorava a frantumare e insieme a riorganizzare il linguaggio, da un altro punto di vista l’atmosfera era quella di un naufragio ancora inespresso, cui sembrava non si potessero opporre efficaci resistenze. Perfino le pennellate “barbare” di Soutine sembravano il frutto di un’esasperazione romantica che emozionava per la forza d’impatto, ma che nello stesso tempo mostrava l’amarezza di un’adesione alla vita per molti versi impossibile e interdetta, a meno che non fosse vissuta all’interno di inferni o paradisi artificiali. In ogni caso, il 1920, anno della morte di Modigliani, rappresentò quasi un giro di boa per Montparnasse e i “montparnos”. Quella difficile esistenza ai margini dell’ufficialità e del mercato diverrà il centro di una vera e propria corsa all’arte delle monete europee e dei dollari americani, appena frenati, ma solo per qualche mese, dall’ondata negativa della grande recessione. Monsieur Chéron, ritratto con tanta intensità da Modigliani, è l’esempio più calzante di un nuovo modo d’intendere il mercato. Un’autentica ammirazione per l’arte, e spesso un’indubbia dolcezza per i suoi protagonisti, faceva eco a un cinismo nuovo che disegnava le caratteristiche del moderno mercante. L’ebrea Il suonatore di violoncello Il mendicante di Livorno La mendicante L’ebrea Il Busto di giovane nuda La piccola Jeanne Blaise Cendrars (1917). L’effigiato è il poeta Blaise Cendrars, da poco tornato dal fronte dove aveva perso l’avambraccio destro. In quell’anno detterà il testo Su un ritratto di Modigliani, come presentazione per la mostra dell’artista alla galleria Weill. Juan Gris (1915); New York, Metropolitan Museum of Art. Max Jacob davanti a una porta (1916); Cincinnati, Cicinnati Art Museum. Negli anni Dieci, Chéron acquistò per una manciata di franchi tutto ciò che fu possibile acquisire, sicuro che il tempo gli avrebbe dato ragione. E non ce ne volle molto perché quel gruppo variegato di profughi e di “maudits” divenisse la trionfante Scuola di Parigi. Ma il successo non cancellò mai l’amarezza di fondo che avvolgeva quella “folle époque”. Certo, vi fu un’ondata inusitata di vera e propria gioia di vivere; tuttavia i “montparnos” la vissero con la consapevolezza dolorosa e stupita di rappresentare una generazione in bilico, se non altro tra le due grandi tragedie belliche del secolo. Fu questa la coscienza e l’allarme storico che accompagnarono sempre la loro vicenda umana e creativa. Un simile modo di sentire il proprio tempo è leggibile sia nel protagonismo eccentrico di un pittore sorprendente come Foujita, sia nei ritratti di Van Dongen, presto divenuto pittore alla moda della ricca borghesia internazionale che gravitava sulla Parigi del secondo decennio del secolo. Qualcuno, come Derain o Pascin, non mantenne le promesse avanzate nei difficili anni Dieci; qualcuno si perse; qualcun altro dominò il proprio tempo e mise un’ipoteca fondamentale sul nostro. In ogni caso, anche Picasso fu uno dei “montparnos”. È difficile stabilire fino a che punto Modigliani sintetizzi Montparnasse, ma è certo che egli ne determinò più di chiunque altro il clima. In primo luogo, egli fu il campione di un modo bruciante di in tendere la vita e di portarla a coincidere con l’arte sulle orme degli inferni rimbaudiani; in secondo luogo, egli rappresenta una nostalgia che da un lato appartiene al linguaggio nella sua specificità, ma da un altro lato scaturisce dal sentimento di un io esiliato dal proprio baricentro, costretto al brivido del naufragio, in quella Parigi di esuli disponibili al delirio dei sensi e della mente; in terzo luogo, Modigliani insegue il disegno di un’estrema armonia, raggiungibile attraverso la sintesi estetica: ultima speranza, peraltro, di armonizzare se stessi con il mondo. Se si considerano questi aspetti, allora Amedeo Modigliani rappresenta la figura emblematica e centrale di quella Parigi e di quella Montparnasse. Jacques e Berthe Lipchitz (1916-1917); Chicago, Art Institute of Chicago.

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Amedeo Modigliani: Vita, Capolavori e Mito

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