Giorgio Cortenova

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IL RITRATTO ITALIANO NEL RINASCIMENTO

Ottobre 2024

ART E DOSSIER N. 424

VEDOVA

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ART E DOSSIER N. 425

Immergiti nella vita intensa e tragica di Amedeo Modigliani. Scopri i suoi capolavori e il mito di "Modì" nel vivace ambiente bohémien parigino del primo Novecento.

La cultura di Modigliani

Tra Montmartre e Montparnasse

L’incontro con Brancusi

Amedeo Modigliani raccontato da Anna Achmatova

La lezione di Cézanne

Quadro cronologico

Bibliografia

L’incontro con Brancusi Con questo bagaglio alle spalle, con quella sua linea ancora incerta tra stilizzazione spiritualistica, contaminazioni klimtiane e risentita umanità lautrechiana, Amedeo Modigliani ha i due incontri fondamentali della sua vita: da un lato Brancusi e la lezione primitiva, da un altro lato l’opera di Cézanne. ttraverso queste scoperte il giovane livornese fonda e consolida il proprio linguaggio. È con tali presupposti riflessivi che potrà muoversi con sicura originalità e autonomia in quel crogiolo di Montparnasse in cui non era facile costruirsi una bussola né mediare con l’ambiente. Valga per tutte la presenza incalzante di Picasso. Il capitolo Brancusi, e soprattutto il rapporto d’interesse con la scultura primitiva, è un capitolo da rivedere ampiamente. Sembra sia stato il dottor Paul Alexandre a presentare Modigliani a Constantin Brancusi. È anche assodato che proprio Brancusi confortasse Modigliani, che a questo proposito forse mostrava già una sua precisa volontà, nella convinzione di dover fare scultura con il procedimento “a levare”: evitando, in altre parole, la malleabilità della creta e della cera, per ritornare invece alla durezza del marmo e delle pietre, casomai al legno. Brancusi, già nel 1907 (si veda ) aveva superato i modelli rodiniani, semplificando in fase riduttiva i volumi, tanto da lasciar trasparire una sorta di purificazione. Esemplare, a questo proposito, del 1907-1908. Per certi aspetti debitrice a di Derain, l’opera dello scultore romeno mostra di essere giunta alla prima maturazione teorica della “scultura diretta”, il che significava un “attacco” alla materia senza alcuna mediazione di modelli antecedenti, né traduzioni di questi in altri materiali: procedimento tipico del bronzo e della stessa scultura in marmo, nel caso in cui essa fosse eseguita, su commissione, da laboratori specializzati a seguire il modello dell’artista. Brancusi riabilitava, dunque, l’emozione della materia; ma nello stesso tempo promuoveva un approccio con essa sviluppato a livello mentale, chiave di volta di una sublimazione che ne facesse lievitare la tensione e la primitiva energia. E non vi è dubbio che in tutto ciò giocarono un ruolo non trascurabile le forme chiuse delle arti tribali. Se Amedeo Modigliani aveva dunque bisogno di rafforzare le proprie convinzioni verso la scultura e di trovar loro una più precisa traiettoria linguistica, aveva in Brancusi lo stimolo necessario allo scopo. L’amicizia e la frequentazione tra i due fu delle più felici. I relativi studi erano quasi comunicanti, e certo Brancusi sentiva lo scalpellìo di Amedeo in quel cortiletto di cui la poetessa Anna Achmatova ci parla nei suoi diari. Il rapporto di Modigliani con Brancusi si presenta dunque in discreta trasparenza. È invece più problematico il ruolo che dovette avere per lui l’arte primitiva. Poteva vederla da Brancusi, da Vlaminck, al Trocadero. Si è soliti attribuire a Vlaminck il merito di avere per primo sottolineato l’interesse per l’“arte négre”, nonché divulgato l’immagine nel milieu artistico parigino. La cosa è stata spesso contestata, ma resta il fatto che Vlaminck si era costruito in quegli anni una discreta collezione di quei “reperti”. È abbastanza noto l’aneddoto secondo il quale Vlaminck, trovandosi per caso tra le mani una maschera africana, la mostrasse subito a Derain: «È bella come la », affermò Vlaminck. «No», esclamò Derain, «è bella quanto la ». «È più bella della », sentenziò Picasso qualche tempo dopo. Aneddoti e leggende a parte, l’arte primitiva cominciò a muovere l’entusiasmo e la riflessione del mondo artistico proprio tra il 1905 e il 1906. Non che non fosse prima conosciuta. Lo era già nell’Ottocento, ma solo in quegli anni l’arte sentì un’ulteriore e diffusa esigenza di rapportarvisi. Ogni artista a suo modo; peraltro, per molti di loro si trattò più di un clima che di una vera infiltrazione nel linguaggio. Valga per tutti proprio il caso di Vlaminck, il quale fu attratto solo e soprattutto dalla violenza cromatica (infatti le prime sculture da lui acquistate furono delle Yoruba dipinte con accesa policromia); qualcosa di simile può essere affermato per Derain, che guarderà più a reperti precolombiani. Diverso invece il problema per Picasso e Modigliani. A Testa di ragazza Il bacio Figura accovacciata Venere di Milo Venere di Milo Venere di Milo Testa femminile (1911-1912); Londra, Tate Gallery. Maschera Guro, proveniente dalla Costa d’Avorio (XIX-XX secolo). Constantin Brancusi, Il bacio (1907-1908); Craiova (Romania), Muzeul de Arta. Nudo in piedi, 1911-1912, Canberra, Australian National Gallery. Constantin Brancusi, Musa addormentata (1910); Parigi, Centre Pompidou - Musée National d’Art Moderne. Testa femminile (1912); New York, Metropolitan Museum of Art. Maschera di antilope dei Bamana, dal Mali (XIX-XX secolo). La produzione di Modigliani ci rivela un interesse sfaccettato. In realtà, fu per lui di fondamentale importanza la conoscenza dell’arte egiziana e la conseguente riflessione. Essa si confaceva più di ogni altro stimolo al suo innato sentimento di remota e profonda veggenza. Va detto che all’inizio del nostro secolo l’idea di arte primitiva versava in uno stato di grande confusione, non fosse altro per il fatto che tutto ciò che precedeva la civiltà greca era annoverato nel grande mare della primitività, arte egiziana compresa. Perciò i documenti tradiscono spesso il lettore di oggi. Ma parlano chiaro le forme e, d’altra parte, non mancano documenti più che espliciti. Per Modigliani basterebbe il diario di Anna Achmatova. «In quel tempo», scrive la poetessa russa, «si occupava di scultura: lavorava in un cortile, vicino al suo atelier; nel vicoletto vuoto si sentivano i colpi del suo martello [...] In quel tempo Modigliani sognava l’Egitto. Mi portò al Louvre, perché visitassi la sezione egizia; affermava che tutto il resto, “tout le reste”, non era degno di attenzione. Disegnò la mia testa in acconciatura di regina egizia o di danzatrice». Una tale passione per l’Egitto è pari solo a quella che già Degas aveva avuto per quell’arte e che possiamo rintracciare nei suoi . Non a caso ambedue gli artisti furono particolarmente attratti da quegli aspetti che sconfinano nella memoria e che li conducevano a focalizzare i territori psichici e interiori della realtà. Giancarlo Vigorelli – giornalista, saggista e critico letterario – avanza l’ipotesi che nella scultura (1912- 1913 circa), già della collezione Cowles e oggi a Minneapolis, si possa intravvedere un ritratto di Anna, eseguito a memoria poco dopo la partenza da Parigi dell’Achmatova. In realtà i parallelismi tra quella “pietra”, la foto dell’Achmatova all’epoca e alcuni disegni del periodo delle sculture sono sorprendenti. In ordine a queste ipotesi di Vigorelli non esiterei a collegare all’immagine di Anna anche alcune carte, come del 1910-1911, e qualche altra opera ancora. Questa affascinante possibilità di attribuzione, nonché la prova documentaria del reale entusiasmo di Modigliani per l’arte egiziana, non devono però minimizzare il polo dell’“arte négre”. Sarebbe sufficiente citare il seggio Luba del Museum für Völkerkunde di Vienna e raffrontarlo alla del 1914, per vietare qualsiasi virata frettolosa e senza ritorno verso le rive egizie . Il fatto è che Modigliani rintraccia nell’“ arte négre” la presenza di un mondo remoto, fonte di una maniera profondamente organica d’intendere la realtà: dove il mistero dell’essere e la magia della mente giocavano alla pari con le ragioni dello sguardo e dell’analisi. Anzi, se possibile le sopravanzavano. «Come ora capisco», scrive ancora Anna Achmatova, «lo colpiva in me, più di ogni altra cosa, la capacità di indovinare i pensieri, di vedere i sogni altrui». Credo che ciò la dica lunga sulla natura di Modigliani. D’altra parte, invece, l’Egitto rassicurava Modigliani sulla scelta di una forma chiusa in se stessa, ma insieme misteriosamente sfuggente e mentale; elegante, e però capace di tradurre in sintesi la “pulsionalità” movimentata e alterabile dei personaggi oggetto della sua attenzione. Quando, da lì a poco, inizierà la serie di straordinari ritratti su carta e su tela, il suo fine non sarà quello di un facile psicologismo, ma invece quello di stabilizzare un carattere e di dare una continuità sintetica ai moti dell’animo. Il giovane livornese ormai si era accorto che la sua volontà creativa gli richiedeva di tradurre in coscienza le sensazioni, e di fare di questa il mezzo di comunicazione primario tra sé e gli altri. Carnets Testa di donna Testa di cariatide Cariatide rosa (1) Note Modigliani non può tuttavia avere visto questo seggio che già da tempo era conservato a Vienna. Un seggio Luba, di tipologia molto simile, è però pubblicato in Neger-plastick di Karl Einstein, nel 1915. Sembra che la maggior parte delle sculture pubblicate da Einstein provenisse dalla galleria parigina di Brummer, frequentata da Modigliani. A questo proposito è bene vedere Karl Einstein e l’arte africana, in “Critica d’Arte Africana”, II, n.s., 2, 1985. (1) Cariatide in piedi (1913). Testa (1912); Parigi, Centre Pompidou - Musée National d’Art Moderne. Testa di profilo (1914-1915); New York, Museum of Modern Art. Lola de Valence (1915); New York, Metropolitan Museum of Art. maestro Buli (forse Ngong ya Chintu), sgabello in forma di cariatide femminile (Hemba, Congo, XIX secolo); New York, Metropolitan Museum of Art. Cariatide (1913-1914); New York, Museum of Modern Art. Cariatide (1914); New York, Museum of Modern Art.

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Amedeo Modigliani: Vita, Capolavori e Mito

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