Didier Bodart

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IL RITRATTO ITALIANO NEL RINASCIMENTO

Ottobre 2024

ART E DOSSIER N. 424

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ART E DOSSIER N. 425

Pieter Paul Rubens (1577-1640) è il massimo pittore fiammingo del suo tempo. Nato in Germania si trasferisce giovanissimo con la famiglia ad Anversa, dove passa dal protestantesimo al cattolicesimo. Nel 1600 compie un viaggio in Italia, dove rimane otto anni tra Mantova, Venezia, Roma e Genova. La sua formazione classica si indirizza verso lo stile che contribuisce a formare, il Barocco. Diviene il prototipo dell'artista ricco e famoso, colto e ben introdotto nelle corti di tutta Europa. Il suo stile elegante, solenne e teatrale, capace di tenere insieme naturalismo e piacevolezza decorativa detterà le regole della pittura per l'intero secolo XVII.

La foga del pennello

Rubens e l’Italia

Il ritorno ad Anversa

La maturità

I grandi cicli

Arazzi e paesaggi

Quadro cronologico

Bibliografia

Versione cartacea

LA MATURITÀ Dal 1615, l’arte di Rubens s’afferma per raggiungere la piena maturità dagli anni 1616-1618. È il periodo in cui il maestro va ad abitare nella casa di Wapper. a sua idea era di costruire un palazzo all’italiana, pur rispettando la tradizione fiamminga. Nel 1622, Rubens fece pubblicare una raccolta di illustrazioni architettoniche, con piante e rilievi, sotto il titolo di . Suo scopo, come scrisse nell’introduzione, è di migliorare l’architettura privata, offrendo dei modelli le cui qualità dovevano essere la comodità unita alla bellezza e alla forma migliore: «Mi è parso dunque di fare un’opera meritoria verso il bene pubblico di tutte le Provincie Oltramontane, producendo in luce i dissegni da me raccolti nella mia peregrinatione Italica, d’alcuni palazzi della superba città di Genova». Destinata a migliorare le condizioni architettoniche dei suoi concittadini, l’opera è in realtà la giustificazione della bella casa eretta lungo il Wapper. C’era una costruzione precedente, che Rubens conservò e utilizzò come abitazione. Ma nel salone situato verso il giardino Rubens costruì un emiciclo. Bellori, che conobbe questa particolarità, la descrive molto bene: «fabbricò nella sua casa di Anversa una stanza rotonda con un solo occhio in cima a similitudine della Rotonda di Roma per la perfezione del lume uguale, e in questo collocò il suo pretioso museo». Nel corpo della costruzione, a destra del cortile, Rubens installò il suo studio. Cosciente delle necessità della sua arte, seppe creare all’interno dell’edificio le dimensioni più appropriate. La facciata esterna è composta da due piani. Le scale permettono di sovrastare lo studio e di rendersi conto dell’effetto ottenuto dai grandi quadri che dovevano essere osservati a distanza. Lo studio stesso era un grande cubo, privo di ornamenti salvo le grandi finestre, che giungevano fino a terra nel lato settentrionale e mantenevano una luce uguale e fredda. Un ingegnoso sistema di pulegge e di elementi scorrevoli permetteva di spostare e di far uscire dallo studio quadri di grandi dimensioni. La funzionalità è la prima qualità dello studio. Per le sue dimensioni lo studio di Rubens dà anche un’idea del numero di persone che lavoravano con lui. Ci troviamo di fronte al più fecondo creatore del Seicento, pari a un Picasso o a uno Chagall. La superficie dei suoi dipinti lo avvicina ai grandi maestri italiani dell’affresco del Rinascimento e del Barocco, da Raffaello a Michelangelo, da Annibale Carracci a Pietro da Cortona. Rubens ha largamente utilizzato collaboratori, controllandone il lavoro a ogni stadio. In una lettera spesso citata, datata 28 aprile 1618 e indirizzata all’ambasciatore d’Inghilterra presso gli stati d’Olanda, Sir Dudley Carleton, Rubens propose uno scambio di quadri dipinti da lui per un valore di seimila fiorini contro una collezione di marmi antichi. E la «lista di quadri che si trovano nella mia casa» espone con molta chiarezza ciò che intende. Così «Prometeo legato sul monte Caucaso e di cui un’aquila tormenta il fegato con il becco, dipinto da me, eccetto l’aquila che è di Snijders» (Filadelfia, Philadelphia Museum of Art) evoca il caso dei collaboratori specializzati negli animali, nelle nature morte e nei paesaggi, di cui i più famosi sono Frans Snijders, Jan Brueghel de Velours, Jan Wildens e Lucas van Uden. Non si tratta, esattamente, di allievi, ma di artisti molto conosciuti nel loro campo, spesso legati d’amicizia a Rubens, come Jan Brueghel de Velours. L’idea di un quadro eseguito a due mani non era affatto una novità nel Seicento. Invece, c’è una certa fierezza nella descrizione di «Daniele tra i leoni. Questi sono stati dipinti interamente da me» (Washington, National Gallery of Art), perché Rubens provava un vero piacere nel dipingere gli animali. Nella , i cani e i cinghiali sono probabilmente opera di Snijders. Rubens amava presentarsi come un eccellente pittore di animali, cosa che corrispondeva del resto alla verità. Ci teneva particolarmente perché, a proposito delle cacce, Toby Matthey scrisse il 25 febbraio 1617 a sir Dudley Carleton «in questo genere di espressione Snijders è infinitamente inferiore a Rubens ed egli ci disse che avrebbe preso a male chi volesse paragonare in questo campo Snijders a lui». Tuttavia Rubens riconosceva a Snijders un talento immenso nella rappresentazione di tutti gli oggetti inanimati. Qui si inserisce una questione controversa: qualche studioso ha descritto Rubens come un geniale impresario di lavoro, che utilizzò il talento altrui. L’opera di Rubens sarebbe dovuta nella maggior parte a un pittore di cui egli avrebbe sfruttato il talento e con cui si sarebbe comportato da schiavista. L Palazzi moderni di Genova raccolti e disegnati da Pietro Paolo Rubens Caccia al cinghiale Giudizio universale (1615-1616); Monaco, Alte Pinakothek. Palazzi moderni di Genova raccolti e disegnati da Pietro Paolo Rubens (Anversa, 1622), vol. I, figura 67. Caccia al cinghiale (1615-1616); Marsiglia, Musée des Beaux-Arts. Snijders sarebbe stato quello schiavo. È evidente che l’ipotesi è assolutamente assurda, come quelle che periodicamente sottraggono a Shakespeare e a Molière le loro opere. Tuttavia, va riconosciuto che Rubens non fece nulla per evitare questa conclusione, scrivendo nella stessa lettera: «Una caccia, cominciata da un mio discepolo. Rappresenta dei cavalieri e dei leoni ed è dipinta secondo un quadro che ho fatto per S. A. S. il duca di Baviera. La riprenderò io stesso interamente». Così, tra i suoi quadri, il maestro stabilisce una certa gradazione: «dipinto da me, dalla mia mano», o ancora, una Crocifissione «forse la miglior cosa che ho fatto». Poi, opere che gli stanno a cuore e che sono probabilmente di Antoon van Dyck, che si trovava allora nel suo studio: «Achille vestito da donna, dipinto dal mio miglior discepolo. L’ho interamente ripreso. È un quadro molto piacevole, dove si vedono molte belle donne» (Madrid, Museo del Prado). O ancora abbiamo delle varianti di opere come il (Monaco, Alte Pinakothek) o (Madrid, Prado; variante a Roma, Galleria Pallavicini) descritte come «dipinte dai miei discepoli secondo gli originali», ma con questa sfumatura: «sono deciso a riprenderla interamente di mia mano, così che possano passare per originali». Rubens non propose mai la messa in vendita dei bozzetti dei suoi quadri. Ciò che conta è l’opera finale, quando lascia il suo studio. A partire dalla creazione del soggetto decisa da lui, i diversi stadi della realizzazione, anche parzialmente dovuti ai collaboratori, sono riconosciuti come provenienti dal suo spirito. Se il pannello centrale della della cattedrale di Anversa è interamente autografo, come hanno rivelato le radiografie, malgrado le sue dimensioni gigantesche, apporti dei suoi collaboratori sono presenti nelle ante laterali. D’altronde, ogni volta che si restaura un’opera di Rubens si scopre un’identità materiale che dimostra da un lato la cura con la quale esercitava il mestiere di pittore e, dall’altro, che collaborazioni dei suoi allievi si sono sempre limitate all’apporto di semplici aiuti. Il problema dello studio di Rubens non è mai stato affrontato fino in fondo. In una lettera giovanile, indirizzata all’incisore Jacques de Bie, che abitava a Bruxelles, datata 11 maggio 1611, il maestro dava un’idea assai precisa della sua posizione a questo proposito: «Accogliere presso di me il giovane che voi mi raccomandate mi è impossibile. Sono talmente assediato da ogni parte che molti apprendisti attendono da parecchi anni, presso altri maestri, che io possa accoglierli presso di me. Ho promesso con grande difficoltà a M. Rockox, che, come voi sapete, è mio amico e protettore, il posto che mi aveva richiesto per un giovane; nel frattempo lo intrattiene e gli paga le lezioni da un altro pittore. Posso dire in tutta sincerità, e senza alcuna esagerazione che ho dovuto scartare più di cento candidati; molti di loro, appartenevano alla mia famiglia o a quella di mia moglie; e alcuni dei miei rifiuti hanno contrariato diversi miei amici». Senza dimenticare Déodat Delmont che l’aveva accompagnato in Italia, e Antoon van Dyck, qualificato come migliore allievo, abbiamo un certo numero di tracce di pittori che hanno frequentato lo studio: Jacques Moermans negli anni 1620; Michel e Maximilien all’epoca del ciclo della ; Willem Panneels dal 1624 al 1630; Pierre Bom nel 1632; e infine Juste van Egmont e Frans Wouters. Ma la rosa dei collaboratori è sensibilmente più larga. Al momento dei grandi cicli eseguiti verso la fine della sua vita, come la decorazione della (1635), diede lavoro a tutti gli artisti di Anversa. Per le scene mitologiche destinate al padiglione di caccia di Torre de la Parada (1636-1638), fornì egli stesso tutti gli schizzi e le opere; tra gli autori dei quadri definitivi figura un certo numero di semisconosciuti, come Peter Symons, J.-B. Borrekens, Jan van Eyck che dovettero lavorare nello studio. Rubens sorvegliava attentamente le opere affinché uscissero dallo studio restando fedeli al suo progetto. Il suo atteggiamento di fronte alle incisioni ne è la conferma. Egli stesso non era un incisore. L’acquaforte è il solo tentativo certo che conosciamo. Tuttavia, l’incisione era a quel tempo, oltre che un mezzo d’espressione vero e proprio, il modo di riproduzione corrente dei quadri. Nel secondo decennio del Seicento escono diverse incisioni da opere di Rubens: la maggior parte sono di origine olandese, altre sono fatte secondo i suoi disegni per la tipografia. È soltanto nel 1619-1620 che Rubens si preoccupa di avere l’esclusiva per ciò che concerne la riproduzione delle sue opere. I suoi collaboratori, da Lucas Vorsterman a Paul Pontius, Christoffel Jegher o Hans Witdoek, lavorarono direttamente sotto la sua direzione. Rubens forniva loro numerosi modelli autografi o di studio, dipinti o disegnati, riproducendo in piccolo e in chiaroscuro quei capolavori di composizione o di colore che erano le sue pale o i suoi quadri mitologici. Non c’è soluzione di continuità nell’arte del pittore dal 1615 fino alla sua morte, mentre si manifestò una profonda crisi che seguì alla scomparsa della moglie Isabella Brant, sopraggiunta il 20 giugno 1626, e che si concluse solo con il matrimonio con la sedicenne Helena Fourment, celebrato il 6 dicembre 1630, cui dedicherà numerosi ritratti. Giudizio universale Cristo e i dodici apostoli Deposizione della croce Storia di Maria de’ Medici Pompa Introitus Ferdinandi Santa Caterina Daniele tra i leoni (1614-1616); Washington, National Gallery of Art. Prometeo (1611-1618 circa); Filadelfia, Philadelphia Museum of Art. Cimone ed Efigenia (1617-1618 circa); Vienna, Kunsthistoriches Museum Il dipinto raffigura un episodio molto in voga nel Seicento, ovvero la favola morale narrata da Boccaccio nella quinta giornata del Decamerone, in cui Cimone, di bell’aspetto, ma rude e ignorante, diviene un gentiluomo raffinato in seguito alla sua unione con Efigenia. L’opera è il frutto della collaborazione dell’artista con Frans Snijders e Jan Wildens. Rubens si servì sovente di collaboratori specializzati nella pittura di animali, nature morte e paesaggio, in particolare di Snijders, Jan Brueghel de Velours, Lucas van Uden e Jan Wildens. In questo dipinto spettano a Rubens le figure, che illustrano Cimone, figlio di un nobile cipriota, vestito di rozzi panni, mentre si imbatte per la prima volta nella bellissima Efigenia, che giace addormentata insieme ad alcune compagne. I corpi delle tre fanciulle sono inondati da una luce dorata che fa risaltare i loro incarnati candidi. Rubens forza le posture dei personaggi, in particolare quelle di Cimone, che colpito dalle bellezza dei corpi nudi, sembra arrestarsi improvvisamente per poter osservare meglio le fanciulle. L’opera fece probabilmente parte della raccolta del duca di Buckingham, che l’acquistò ad Anversa verso il 1626-1627, direttamente dall’artista.

Pieter Paul Rubens (1577-1640): il pittore fiammingo che ha ridefinito il Barocco europeo con il suo stile elegante e teatrale.

Pieter Paul Rubens: Il Maestro del Barocco Europeo

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