LUNGO LA SENNA Ai primi tepori di primavera la Grande Jatte, un’isola sulla Senna, richiama la folla della domenica. eurat sceglie un pezzo di prato tra Asnières e Courbevoie, popolato di bagnanti, e ne fa il soggetto del suo primo grande dipinto, che intende destinare al Salon: una tela di due metri per tre, oggi conservata alla National Gallery di Londra, dal titolo . Comincia a lavorarvi nei primi mesi del 1883, si reca ogni mattina sul luogo, studia paesaggio, luci, colori, atmosfere. Schizza insiemi e particolari e realizza vari “croquetons” con tecnica impressionista, a grandi pennellate di colore accostate e incrociate, ma già applicando le teorie sui contrasti. Ne conosciamo tredici a olio e dieci a matita. Poi, nell’atelier, li riesamina, sfronda di particolari, come quella canoa che ancora si ritrova nel bozzetto a olio di una collezione privata parigina o i cavalli, che compaiono in ben quattro studi, ma non nella redazione finale. Mira all’essenziale, idealizza il soggetto, come gli aveva insegnato Charles Blanc. Si serve per le figure di modelli veri, che fa posare nell’atelier, come vediamo in uno studio a matita di collezione privata con un , dove compare in secondo piano anche il cavalletto. Ne nasce, un anno dopo, un vistoso e originale dipinto che rappresenta un tratto erboso sulla Senna con sette giovani, che fanno il bagno o prendono il sole sulla riva, e in lontananza la nuova zona industriale di Clichy. La composizione rispecchia equilibri di linee verticali, orizzontali, diagonali; il soggetto, apparentemente impressionista, è in realtà nuovo; la tecnica è mista (Delacroix, scuola di Barbizon, impressionismo) con qualche pointillisme aggiunto nel 1887. S Bagnanti ad Asnières Ragazzo di schiena Bagnanti ad Asnières (1883-1884), particolare; Londra, National Gallery. L’arcobaleno, studio per Bagnanti ad Asnières (1882-1883); Londra, National Gallery. Nudo seduto, studio per Bagnanti ad Asnières (1883); Edimburgo, National Galleries Scotland, Scottish National Gallery of Modern Art. Giovane seduto con un cappello di paglia, studio per Bagnanti ad Asnières (1883-1884); New Haven, Yale University Art Gallery. Un risultato eccezionale per un pittore di ventitre anni. Seurat lo presenta al Salon del 1884, ma il dipinto viene respinto per riapparire poco dopo all’esposizione del gruppo degli artisti indipendenti aperta il 15 maggio di quello stesso anno. È il primo impatto col pubblico, dopo la presentazione nel 1883 del , e l’occasione di conoscere la futura brigata neo-impressionista: Charles Angrand, Henri Edmond-Cross, Albert Dubois-Pillet e Paul Signac. Ritratto di Aman-Jean Il quadro non suscita però grandi reazioni. Tra i pochi ad apprezzarlo Paul Signac, che diventa amico di Seurat. Nota che il pittore l’aveva eseguito «a grandi colpi piatti stesi gli uni sugli altri e usciti da una tavolozza composta, come quelli di Delacroix, di colori puri e terrosi», che lo rendono meno brillante di quelli degli impressionisti, inclini a usare «una tavolozza ridotta ai colori prismatici». Sottolinea la «perfetta armonia della tela », dovuta «alle leggi del contrasto, alla separazione metodica degli elementi (luce, ombra, colore locale e interferenza di colori), al loro equilibrio e proporzione». Studio completo di Bagnanti ad Asnières (1883); Chicago, Art Institute of Chicago. Felix Fénéon, un giovane critico appena arrivato a Parigi, dirà in seguito di non essersi sbilanciato per iscritto, ma di averne capita l’importanza. Paul Alexis, un poeta amico di Zola, scrive con lucidità sorprendente: «Questo è un Puvis de Chavannes falso. Che buffi bagnanti, maschi e femmine. Ma è quasi commovente tanto è dipinto con convinzione, e non ho il coraggio di prendermene gioco». Lasciava perplessi nella grande tela la novità di tecnica, soggetto, significato, difficilmente classificabili nei movimenti precedenti o contemporanei, come era successo per gli impressionisti una ventina d’anni prima. Il quadro infatti presenta elementi legati all’accademia (i nudi in primo piano), a pittori come Puvis de Chavannes (grande formato popolare e il modo di attualizzare la tradizione classica come in Dolce paese del 1882), alla scuola di Barbizon (naturalismo e tecnica) e agli impressionisti (colori, “plein air”, luce, come Manet, Monet, Renoir, Pissarro). Ma è un fatto diverso, nuovo, rivoluzionario. Non è solo “impressione”, ma rigore e studio d’atelier. Non sono i giardini e gli orti borghesi degli impressionisti, ma il mondo dei lavoratori che s’affaccia per la prima volta. La nuova periferia industriale di Clichy, col ponte ferroviario, descritti allora da scrittori come Huysmans, Alexis, Goncourt. Si vedono le incavature sabbiose dovute al continuo raschiamento di barche e canoe sulla riva dove cani e cavalli vanno a bagnarsi. È il luogo di riposo della classe plebea e lavoratrice, ma Seurat lo idealizza, elimina particolari contingenti, come case e trattorie, e lo trasferisce in una sfera immutabile, eterna, classica, secondo gli insegnamenti di Blanc. Basta un confronto con fotografie dell’epoca, come quella del 1886 con Van Gogh e Bernard seduti in quel piccolo tratto di Asnières, per avere l’idea dell’interessante e poetica interpretazione di Seurat. Durante l’estate 1884 l’artista lascia il suo atelier per trasferirsi in boulevard de Clichy 128 bis, dove comincia un’opera più complessa della precedente, più ricca di personaggi, su un tema simile: ( ). Una domenica pomeriggio sull’isola della Grande Jatte La Grande Jatte Bagnanti ad Asnières (1883-1884); Londra, National Gallery. Il quadro è stato preceduto da una lunga serie di schizzi. L’esito finale è una grande scena dove sette giovani fanno il bagno o prendono il sole, mentre in lontananza si delinea la nuova zona industriale di Clichy, in una sapiente armonia di ritmi verticali e orizzontali. Negli schizzi preparatori erano raffigurati anche cavalli e altri personaggi, poi aboliti per esaltare la fondamentale staticità della scena. La pennellata muta d’intensità, orientamento e qualità, facendosi minuta nelle superfici più luminose e uniformi, come i corpi nudi dei bagnanti, composti d’infiniti puntini di diversi colori, e più percepibile nell’erba e nelle chiome degli alberi. Presentato al Salon del 1884, il dipinto viene respinto per riapparire all’esposizione del gruppo degli Indépendants aperta a maggio dello stesso anno: riceve però anche qui una tiepida accoglienza. Giovane donna seduta con parasole, studio per La Grande Jatte (1884-1885); Chicago, Art Institute of Chicago. La pescatrice (1884); New York, Metropolitan Museum of Art. La bambina in bianco (1884); New York, Solomon R. Guggenheim Museum. La data esatta dell’inizio è «1884, giorno dell’Ascensione: Grande Jatte, gli studi e il dipinto», come scrive lo stesso Seurat in una lettera a Fénéon del 20 giugno 1890. La scena si svolge sulla riva opposta del tratto di isola ad Asnières, dov’era nata la composizione con i . Stesso sistema di lavoro: la mattina Seurat, spesso in compagnia di Angrand, fa schizzi sul luogo, il pomeriggio e la notte li rielabora nell’atelier. Studia con attenzione ogni dettaglio: conosciamo ventisette piccoli oli, tre tele, ventisette disegni preparatori, ancora problematici nella successione cronologica, che passano al torchio ogni centimetro quadrato di paesaggio e la quarantina di personaggi che lo popolano. Studi di sole, luce, ombre, fogliame, pose, figure, riprese dal vero o da modelli. La tecnica è quella impressionista, dei piccoli colpi di colore usati puri, e a contrasto, perché come diceva il pittore «la mescolanza ottica dei colori suscita luminosità molto più intensa che quella dei pigmenti». Vengono eliminati gli ocra su consiglio di Signac. Nell’estate del 1884 è messo a punto il paesaggio definitivo, ma privo di personaggi, in un olio di medie dimensioni esposto nel dicembre al Salon des Indépendants. Il gruppo degli artisti “Indépendants” era costituito da alcuni giovani «rifiutati» al Salon Officiel, che dall’aprile 1884 tenevano riunioni presso il caffè Marengo di Parigi. Affittata una baracca alle Tuileries, inaugurarono il 15 maggio il primo Salon des Artistes Indépendants, cui partecipano molti pittori, tra cui Seurat con . L’11 giugno fondarono la Société des Artistes Indépendants, che «sostiene la soppressione delle giurie e si propone di aiutare gli artisti a presentare liberamente le opere al vaglio della pubblica opinione». A poco più di vent’anni dal primo Salon des Refusées si creava così un’istituzione permanente con l’intento di frenare i presunti abusi delle giurie. Tra i soci fondatori guidati da Odilon Redon, ci sono Charles Angrand, Henri-Edmond Cross, Albert Dubois-Pillet, Paul Signac, Émile Schuffenecker. Seurat partecipa attivamente alla vita della Société, che lo inserisce nel mondo dell’avanguardia e della critica giornalistica. Rielaborata l’invenzione del paesaggio della , tra l’estate e l’autunno dello stesso 1884 Seurat compie lo studio finale completo, oggi al Metropolitan Museum di New York: una complessa inquadratura geometrica, che ricorda una scena di teatro, popolata di figure ieratiche, di profilo, in un paesaggio di sole e ombra, scintillii d’acqua, reso a vivaci tocchi contrastanti. La grande tela definitiva (207 x 308 cm), adesso all’Art Institute di Chicago, è pronta nel marzo 1885, per l’esposizione degli Indépendants, che poi non si fa. Seurat la riprende a novembre, dopo il soggiorno a Grandcamp, utilizza certi pigmenti consigliati da Camille Pissarro, che si rivelano in seguito un disastro, come notano gli amici sei anni dopo. E, nel 1889, aggiunge un bordo intermedio “pointillé”, tra la tela e la cornice. Bagnanti Bagnanti a Asnières Grande Jatte Studio per La Grande Jatte (1884); New York, Metropolitan Museum of Art. Si tratta anche in questo caso di un dipinto innovatore. Già durante l’esecuzione gli amici Dubois-Pillet, Signac e Angrand, che lo vedono nell’atelier, rimangono colpiti. Diceva Seurat: «Loro vedono della poesia in ciò che io faccio, ma io applico il mio metodo, tutto qui». E a Paul Adam e Moréas, poeti simbolisti, che trovavano riferimenti a fregi egizi o alle di Fidia, rispondeva: «Avrei dipinto altrettanto bene in una diversa chiave armonica, la battaglia degli Orazi e Curiazi». Panatenee La tela viene esposta per la prima volta in pubblico il 15 maggio 1886 all’ottava e ultima esposizione impressionista organizzata alla Maison Dorée in rue Laffitte da Camile Pissarro, appoggiato con riluttanza da Degas. Pissarro insiste perché vi partecipino i nuovi amici Seurat e Signac, conosciuti nell’ottobre 1885 tramite Guillaumin, e ci riesce con fatica. Monet, Renoir, Sisley, Caillebotte decidono allora di non partecipare. Ci sono invece Cassatt, Degas, Gauguin, Guillaumin e Morisot. Seurat, Signac e Lucien Pissarro, figlio di Camille, espongono in una sala separata. Seurat presenta tre disegni, cinque oli di cui tre marine di Grandcamp e la Grande Jatte, che diventa il pezzo forte della mostra ma anche quello più discusso. Il pittore Stevens, per esempio, come racconta Signac, «non cessò di fare la spola tra la Maison Dorée e il vicino caffè Tortoni, reclutando quelli della sua banda che si aggiravano intorno al celebre locale e conducendoli davanti alla tela di Seurat per mostrare loro a quale grado di abiezioni era giunto il suo amico Degas, ospitando tali orrori». Molti, come George Moore, un sostenitore degli impressionisti, non riuscivano a distinguere la tecnica di Seurat da quella di Signac e Camille Pissarro, al quale attribuivano il merito delle nuove scoperte. Fatto che provocò non pochi malumori. Ma ci fu anche chi, come Fénéon, la ammirò moltissimo e ne fece il manifesto del nuovo movimento neoimpressionista o pointilliste. «Se, nella del signor Seurat si considera, per esempio, un decimetro quadrato coperto di tono uniforme, si troverà su ciascuno dei centimetri di questa superficie, in un vorticoso movimento di macchioline, tutti gli elementi costitutivi delle tonalità. Questo prato nell’ombra: alcuni tocchi, i più numerosi, restituiscono la materia dell’erba; altri, arancioni, colgono la poco sensibile luce solare; altri, color porpora, fanno intervenire il complementare del verde». Nella lunga recensione al dipinto sulla rivista “L’Art Moderne”, dopo la seconda esposizione degli Indépendants nell’agosto- settembre 1886, il critico cercava di spiegare la tecnica di Seurat alla luce della mescolanza ottica di Rood. In realtà il metodo di Seurat non è così ligio alla scienza. Il pointillisme è un miscuglio di punti e linee, spatolate e pennellate, e l’effetto della mescolanza ottica nasce non tanto da una rigorosa adesione alle teorie studiate, quanto dal suo consumato mestiere. Si tratta di un mélange empirico e creativo, sulla scia di Delacroix e dei “contrasti” di Blanc. Quello che sconcertava critici e artisti non era del resto solo la tecnica, ma anche il modo di rappresentare il soggetto. Quei borghesi che affollavano la domenica pomeriggio la Grande Jatte apparivano «ieratici, stilizzati», come scriveva Gustave Kahn nel “Mercure de France”. Qualcuno li confrontava alle figure di Puvis de Chavannes, ma il classicismo del pittore lionese non è certo quello del sempre più antiaccademico Seurat, come spiegava Pissarro. Altri, come Degas, vedevano addirittura Giotto nella . «Voi siete stato a Firenze e avete visto Giotto». Ma non erano né Giotto né i quattrocentisti toscani come Piero della Francesca a ispirare Seurat. Era l’ambizione di fissare il momento duraturo, immutabile, del mondo moderno, come in un fregio di Fidia. « di Fidia rappresentavano una processione. Io voglio allo stesso modo ritrarre le persone del nostro tempo in ciò che hanno di essenziale, voglio ritrarle in quadri combinati in armonia di colori grazie alle direzioni delle tinte, e in armonia di linee grazie al loro orientamento, disponendo linea e colore l’una in rapporto all’altra», spiegava Seurat a Gustave Kahn nel 1888. A sfilare nell’ideale fregio dipinto di Seurat sono i parigini della Terza repubblica, di varia estrazione sociale, che la domenica pomeriggio si rilassano sulle rive della Senna. Grande Jatte Grande Jatte Le Panatenee Studio di insieme per Una domenica pomeriggio sull’isola della Grande Jatte (1884); New York, Metropolitan Museum of Art Se la matrice del dipinto è ancora l’impressionismo, riveduto e corretto, lo spirito è simbolista. Come suggerisce Robert L. Herbert, nella sua recente analisi, si tratta di un neoprimitivismo, lo stesso che spingeva Gauguin a dipingere i selvaggi di Haiti e che affiora nei poeti simbolisti e nelle avanguardie dell’epoca. E che trova paralleli in certi dipinti di Signac e Pissarro. Negli inverni parigini la vita di Seurat è intensa. Con Camille Pissarro e con Signac forma un gruppo compatto. Si influenzano a vicenda; il vecchio impressionista, insieme a suo figlio Lucien, adotta il metodo di Seurat. Le nuove relazioni permettono a Seurat di partecipare a dibattiti di scrittori, critici e artisti, soprattutto dei neonati simbolisti, che contestano il naturalismo e vedono in Mallarmé un nuovo maestro. Riflesso delle nuove tendenze è l’appena fondata rivista “La Vogue” (cessata nel 1888), animata da Gustave Kahn. Si discute nei caffè: al Marengo si riuniscono gli Indépendants, al Nouvelles-Athènes gli impressionisti, alla taverne Anglaise in rue d’Amsterdam e alla brassarie Gambrinus i simbolisti Jean Moréas, Kahn, Fénéon. Seurat partecipa alle riunioni del lunedì in casa di Signac, dove conosce letterati come Henri de Régnier, Paul Adam e Paul Alexis. Al caffè d’Orient in rue de Clichy arrivava la sera, dopo il pranzo dalla madre. Tramite Fénéon conosce Charles Henri, scienziato ventisettenne, che sta scrivendo le e ha appena pubblicato l’ . Il suo scopo è stabilire la qualità espressiva delle linee e della loro direzione, dando basi scientifiche alle intuizioni di Blanc e di Humbert de Superville. Le sue idee entusiasmano Seurat, che le applica nelle marine di Honfleur. L’esposizione della all’ottava mostra impressionista aveva messo Seurat in contatto con il gruppo d’avanguardia dei “XX” (Les Vingts) di Bruxelles, formato nel 1884, pochi mesi prima degli Indépendants, con l’intento di diffondere l’arte nuova e anticonvenzionale. Nella citata recensione alla mostra sulla rivista del gruppo “L’Art Moderne”, il corrispondente osservava che Seurat poteva apparire «un messia dell’arte nuova, un mistificatore. Una personalità certamente, ma di che tipo? A giudicarlo soltanto dall’immensa tela che si intitola si potrebbe non prenderlo sul serio. Le figure sono legnose [...]. La composizione ha un aspetto geometrico. A Bruxelles farebbe scandalo. Tuttavia in questa tela sconcertante, quale profondità, quale precisione d’atmosfera, quale splendore di luce. Una mistificazione? No». Il giudizio bastò per far invitare il pittore alla mostra del 1887 a Bruxelles con Camille Pissarro, Berthe Morisot e altri. Seurat vi espone La , sei paesaggi di Grandcamp e Honfleur. Signac, non invitato, lo accompagna all’inaugurazione e da Bruxelles scrive a Pissarro: «Una folla incredibile, una calca spaventosa. Insomma un grande successo per noi: non era possibile avvicinarsi alla tela di Seurat talmente enorme era la folla. I nostri quadri vanno molto bene, producono un grande effetto. Il “pointillé” lascia perplessa la gente e la costringe a riflettere, intuendo che vi è qualcosa là sotto». Gli artisti belgi rimangono colpiti dalla , ma la apprezzano più da vicino, perché da lontano il pointillisme si perde, come spiega Signac a Pissarro al suo ritorno a Parigi. Ne discute la stampa belga, nascono polemiche accese. Tra i sostenitori c’è Émile Verhaeren, che dedica un articolo entusiasta al pittore: «Si descrive Seurat come uno scienziato, un alchimista o che so io. Egli tuttavia si serve delle sue esperienze scientifiche soltanto per controllare la sua visione; costituiscono per lui soltanto una conferma. Che male c’è? La è dipinta con una semplicità e un’onestà primitive [...]. Come i vecchi maestri conferivano ai loro personaggi una ieraticità che rasentava la rigidezza, Seurat sintetizza i movimenti, le pose, le andature. Ciò che essi fecero per esprimere il loro tempo, lo sperimenta sul suo, con la stessa esattezza». Aveva capito Seurat. Gli aveva anche già acquistato un quadro, r. Lois mathématiques des sensations Introduction à une esthétique scientifique Grande Jatte Un dimanche à la Grande Jatte Grande Jatte Grande Jatte Grande Jatte L’ospizio e il faro di Honfleu Una domenica pomeriggio sull’isola della Grande Jatte (La Grande Jatte) (1884-1886); Chicago, Art Institute of Chicago.