Maurizia Tazartes

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IL RITRATTO ITALIANO NEL RINASCIMENTO

Ottobre 2024

ART E DOSSIER N. 424

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ART E DOSSIER N. 425

La vita artistica di Georges Seurat, capofila del movimento neoimpressionista, rivela una profonda fusione tra pittura e speculazione teorica sul colore e sull'ottica. La sua ricerca culmina nel divisionismo, una tecnica innovativa che scompone l'immagine in particelle di colore, conferendo un'impronta unica e scientificamente informata alla sua opera.

Tra accademia e impressione

Lungo la Senna

Sulla costa della Manica

Aria di Montmartre

Quadro cronologico

Bibliografia

Versione cartacea

TRA ACCADEMIA E IMPRESSIONE Una breve, bruciante carriera: otto anni dal primo invio al Salon Officiel del 1883 all’ultimo alla Société des Indépendants del 1891, durante il quale contrae una difterite che lo porta alla tomba a trentadue anni. ette grandi composizioni, oltre duecento oli più piccoli, centinaia di disegni sciolti o raccolti in taccuini. Un contributo eccezionale alla sua epoca, un impulso alle ricerche del XX secolo. Eppure George Seurat capofila del neoimpressionismo, in un momento in cui realismo accademico e impressionismo sembrano in crisi, non ha la fama di Van Gogh o Gauguin.  S È un tipo troppo borghese, severo, silenzioso, un «notaio», come lo definisce Degas. «Un ragazzone timido, ma energico; una barba da apostolo e una dolcezza da ragazza. La voce bassa, persuasiva, un incorreggibile testardo. Un lavoratore accanito, recluso nel suo piccolo atelier di boulevard Clichy», lo descrive l’amico scrittore Arsène Alexandre nel giornale “Paris” del primo aprile 1891, a un giorno dalla morte. Un tipo che «non s’abbandona mai alla fantasia», che lavora in silenzio, gli occhi semichiusi, la pipa tra i denti, disposto a parlare solo del suo “metodo”.  Andava puntualmente a pranzo dalla madre, ricorda Gustave Kahn, un altro amico, e non interrompeva mai il lavoro se non per rapidi spuntini nei ristoranti vicini. Una vita ordinata, dedicata tutta alla pittura, vissuta nei piccoli atelier parigini da rue de Chabrol a boulevard de Clichy, da Montmartre a Pigalle. O sulla costa della Normandia, in estate.  Dei suoi intimi pensieri, della sua esistenza privata sappiamo poco. Nasconde i suoi amori con Madeleine Knoblock, la nascita di un figlio. Le poche testimonianze scritte sono sintetiche lettere di lavoro agli amici, documenti di “estetica”. A parlare per lui sono i compagni del gruppo neoimpressionista, Signac, Pissarro, Angrand. O i numerosi amici simbolisti, critici, poeti, letterati. Ne seguono la poetica, lo riconoscono capo della nuova svolta “pointilliste” in pittura, l’introduttore d’un “metodo scientifico”. Per la critica del primo Novecento diventa il precursore del “cubismo scientifico”. Ruolo che oggi appare ridimensionato dagli studi di Schapiro (1935 e seguenti), Webster (1944), Gage (1987), Herbert (dal 1968 in poi), dalla mostra del 1991 al Grand Palais e al Metropolitan Museum of Art e in generale dalla critica recente. Sono sfatati molti luoghi comuni: Seurat si nutre di trattati scientifici o, meglio, pseudo-scientifici, ma non determina certo a priori le sue opere secondo quelle leggi. È uno sperimentatore, che matura lentamente la sua tecnica col mestiere, come dimostrano disegni e studi preparatori. Non è l’inventore d’un rigido e rigoroso “pointillisme”, ma un tecnico, che usa con libertà punti, linee, tratti e sistemi diversi, come rivela l’analisi dei dipinti. Non un creatore di linee e geometrie astratte, ma di “tipi” umani che riflettono pregi e difetti della società del tempo. Un artista poliedrico e versatile, che tratta tutti i temi: dal paesaggio ai café-concert, dai nudi d’atelier ai saltimbanchi sino alle misteriose marine. Innovatore, ma con un pizzico di conservatorismo borghese, parte dall’École des Beaux-Arts per arrivare alla sottile ironia dell’illustrazione grafica. Un percorso che lo vede appassionarsi all’impressionismo e al simbolismo, e allinearsi, senza mai una dichiarazione esplicita, ad anarchici e intellettuali di sinistra.  Seurat è, insomma, un testimone della sua epoca, un Fidia moderno che «vuole ritrarre le persone del [suo] tempo in ciò che hanno di essenziale» per tramandarcele come in un fregio antico, come indica lui stesso a Gustave Kahn. Nasce a Parigi, in rue de Bondy 60, il 2 dicembre 1859. Suo padre, Antoine-Chrisostôme, originario della Champagne, passava per un tipo originale. Indicato semplicemente come “proprietario” nell’atto di nascita del figlio, era speculatore immobiliare e si divertiva a collezionare immagini devote. Lasciava spesso l’abitazione parigina di boulevard Magenta, dove viveva con la famiglia e se ne andava nella casa del Raincy, in campagna, a coltivare il giardino e a dir messa nella cappella assistito dal giardiniere. La madre, Ernestine Faivre, apparteneva alla piccola borghesia cittadina. Il bosco a Pontaubert (1881-1882); New York, Metropolitan Museum of Art. Satiro e capra (1877-1879). Nudo di schiena appoggiato a un bastone (1877); Parigi, Musée du Louvre. Fiori in un vaso (1878-1879); Cambridge (Massachusetts), Harvard Art Museums, Fogg Museum. Georges comincia a disegnare a sette anni, ma è a quattordici che si scopre “pittore”, sotto l’influenza dello zio Paul Haumonté Faivre, maestro dilettante, che lo porta a dipingere nei dintorni di Parigi. Collegiale, segue i corsi della scuola municipale di disegno diretti dallo scultore Justin Lequien in rue des Petits-Hôtels, a due passi da casa. Il tirocinio è tradizionale: studio della prospettiva, copie dal vero e dall’antico, come rivelano i disegni a carboncino del 1874-1875, con volti e torsi classici, o quelli più evoluti del 1877-1878.  Da Lequien incontra Edmond Aman- Jean, che diventa suo amico. Con lui è ammesso nel marzo 1878 all’École des Beaux-Arts, nell’atelier di Henri Lehmann, un tedesco allievo di Ingres famoso per i suoi ritratti. Lì, all’École, continuano gli studi dal vero, le copie dei grandi maestri visibili al Louvre come Holbein, Poussin, Raffaello, Ingres, che gli ispira , un olio del 1878, e un disegno a matita con lo stesso soggetto. Ruggero libera Angelica Nella cappella dell’ École, Seurat e compagni possono ammirare alcune copie degli affreschi di Piero della Francesca ad Arezzo, eseguiti dal pittore Loyeux. È una scoperta, subito riflessa in disegni come del Louvre, del 1878 circa. Seurat, oltre a studiare i grandi maestri, consulta libri e trattati scientifici.  Il pastore addormentato di Charles Blanc, pubblicato nel 1867, è fondamentale: sostiene che i colori, sottomessi a leggi precise, si possono insegnare come la musica. Per questo Delacroix, che le ha studiate a fondo, come sostiene Blanc, è diventato uno dei più grandi coloristi moderni. La di Michel-Eugène Chevreul, uscito a Parigi nel 1839, illustrava la funzione del colore, fornendo la chiave d’interpretazione delle regole di Blanc.  La Grammaire des arts du dessin Loi du contraste simultané des couleurs Per Seurat si aprono nuove possibilità: conciliare i rigidi principi di Ingres con gli effetti ottici colti nei grandi maestri del passato. , un olio su cartone del 1880, può essere un esempio: il modello monumentale di Ingres è trattato liberamente con grandi pennellate.  Giove e Teti Nella primavera del 1879 con Aman- Jean e Ernest Laurent, con cui discute dei Goncourt e Zola, visita al Louvre i fregi del Partenone o i dipinti italiani del Quattrocento e del Cinquecento, va a vedere in avenue de l’Opéra la quarta esposizione impressionista, con opere di Degas, Monet, Pissarro e altri: è «uno choc inatteso e profondo », che spinge i tre amici ad abbandonare l’accademia di Lehmann e affittare uno studio in rue de l’Arbalète, presso il Jardin de Plantes. Insieme frequentano gallerie come la Durand-Ruel, dove vedono impressionisti e maestri di Barbizon, commentano il di Leonardo e altri libri. La di Washington, un piccolo olio ancora un po’ accademico e il bellissimo Fiori in un vaso di Cambridge, una massa luminosa giocata sui contrasti di tono e di tinte, riflettono questo momento. Trattato della pittura Testa di ragazza Testa di ragazza (1877-1879); Washington, Dumbarton Oaks Research Library and Collection. È un periodo di intensa sperimentazione soprattutto sul disegno, che si protrae anche durante l’anno di volontariato militare a Brest sulla costa bretone (1879) e al ritorno a Parigi dove si sistema in rue de Chabrol, 19. Continuano le letture di trattati scientifici o pseudo-scientifici. Medita su Chevreul. «Mettere un colore sulla tela non è soltanto colorare di quel colore quella parte di tela, ma è anche colorare del complementare lo spazio circostante ». Il chimico gli spiega così il sistema dei complementari, che Seurat ha visto applicato nella chiesa parigina di Saint- Sulpice, decorata da Delacroix.  Da Humbert de Superville, un pittoreincisore, che aveva studiato a Roma e diretto dal 1825 a Rotterdam il Gabinetto delle stampe, apprende le regole d’espressione. Nel saggio (Leida 1827), Humbert sostiene che le regole scientifiche non possono creare la spontaneità di invenzione e di esecuzione: l’armonia nasce da un accordo tra l’io e il non-io. In David Sutter, che nel 1880 pubblica su “L’art” una serie di ricerche sui , Seurat trova lo sviluppo delle idee di Humbert de Superville. Legge poi gli scritti di Maxwell, dei tedeschi Dove e Helmholtz, copia le “equazioni della luminosità” e il “cerchio cromatico” pubblicato dall’americano Ogden N. Rood in (New York 1881), che si ricollega alle teorie di Blanc e Chevreul.  Essai sur les signes inconditionnels dans l’art Phénomenes de la vision Textbook of Color Sempre più affascinato da Delacroix, trova in lui l’applicazione spontanea di molte di quelle teorie. Analizza le sue tele, o , su cui scrive note relative ai colori e agli effetti ottici in una pagina di taccuino datata 23 febbraio 1881. Mette così a punto un metodo: mescolare i colori non sulla tavolozza, ma “otticamente” dopo averli stesi sulla tela secondo i principi studiati. Un sistema già usato da Delacroix e dagli impressionisti, che intrecciavano e accostavano colpi di colore e tratteggi destinati a fondersi, se visti a distanza. Ma Seurat mira a una esattezza scientifica, sostenuta da leggi precise. E la cerca inizialmente nei disegni, numerosi tra il 1881 e il 1883. Abbandona la linearità per il chiaroscuro, ottenuto con la grana della carta e la matita Conté. Scavatori di pietra, zappatori, mietitori simili a quelli di Millet e della scuola di Barbizon, ritratti come quello dell’amico Aman-Jean, del 1882-1883, prima opera accettata al Salon del 1883 e notata dalla critica o la ( ), rifiutato allo stesso Salon: legati alla tradizione, da Holbein a Vermeer, rivelano l’attenzione alla resa dei volumi colpiti dalla luce e una costruzione sintetica e serrata. E ancora, figure e paesaggi. «I disegni di Seurat sono talmente studiati nei contrasti e nelle gradazioni che si potrebbe dipingerli senza bisogno di vedere il modello», notava Signac nel suo diario il 22 febbraio 1895. Il disegno per Seurat, come per Van Gogh, era una preparazione alla pittura. Le donne di Algeri I fanatici di Tangeri Donna che cuce La madre dell’artista Jan Vermeer, La piccola merlettaia (1665 circa); Parigi, Musée du Louvre. Donna che cuce (La madre dell’artista) (1882-1883); New York, Metropolitan Museum of Art. Ritratto di Edmond Aman-Jean (1883); New York, Metropolitan Museum of Art. Il fiocco nero (1882-1883); Parigi, Musée du Louvre. «Questo passaggio», sosteneva Rood, «dovrebbe essere progressivo e l’allievo non dovrebbe lanciarsi nel colore prima di aver acquistato un tratto molto sicuro e imparato a rispettare i giochi di luce e ombra. I dilettanti abbandonano troppo presto il bianco e nero per il colore, ed è questa una ragione sufficiente per annullare per sempre ogni possibilità di progresso». Nel 1881 Seurat comincia una serie di quadri di piccolo formato, gli “études de la boite a pouce”, dipinti su tavolette di legno che poi ripone in una scatola. Spesso li accompagna a schizzi e studi e li chiama “croquetons”. I temi sono il paesaggio, la vita popolare con scene di contadini, boscaioli, sterratori, animali come quelli realizzati dalla scuola di Barbizon, Millet e Van Gogh. Li dipinge proprio a Barbizon (nel 1883 è all’Hôtel Ganne), a Chailly, nel Raincy, dove soggiorna il padre, a Parigi e dintorni. Lavora “en plein air” come gli impressionisti, sperimentando i contrasti di colore, la luce, la direzione delle linee. La tecnica è ancora la loro, alternata alle pennellate incrociate dei pittori di Barbizon e ad accostamenti di colore già divisionisti. I pochi personaggi dominano come masse solide il primo piano su sfondi sobri e luminosi: il del 1881-1882, dipinto a Pontaubert, e la del 1883, ieratici e geometrici come le figure egizie e mesopotamiche viste al Louvre, volutamente inespressivi e privi della tradizionale prospettiva, mescolano motivi di Pissarro e Millet ai volumi essenziali di Piero della Francesca. In questo mélange stanno fascino e modernità di Seurat.  Contadinello in blu Contadina seduta sull'erba I paesaggi, ispirati a Corot e alla tavolozza brillante degli impressionisti, sono esperimenti. del 1881, firmato scherzosamente “Puvisse”, è un curioso dipinto eseguito a rapidi colpi incrociati, che ironizza con l’opera dell’amico simbolista. Immerge infatti di Puvis, esposto al Salon del 1881, all’aria aperta degli impressionisti, scombinando le direzioni simboliche insegnate ai due artisti da Sutter e Humbert de Superville. Altri, come o , applicano le teorie sulle “linee”, accentuando la geometrizzazione e tagliando organicamente lo spazio con alberi, orizzonti, campi, pali. L’Omaggio a Puvis de Chavannes Il povero pescatore Bosco a Pontaubert Foresta di Barbizon Contadinello in blu (1881-1882); Parigi, Musée d'Orsay. Giovane contadino seduto sul prato (1882-1883); Glasgow, Kelvingrove Art Gallery and Museum. Contadina seduta sull'erba (1883); New York, Solomon R. Guggenheim Museum. Pierre Puvis de Chavannes, Il povero pescatore (1881); Parigi, Musée d’Orsay Qualche volta Seurat analizza le opere dei maestri, isolando e rappresentando dettagli. Il del 1882-1883 riprende e trasforma in protagonista del quadro un particolare delle Spigolatrici di Millet del 1857. Proprio come quell’originale del 1883 circa, sorpreso nel giardino del padre nel Raincy e subito immortalato sulla tela tra sole e fronde. Tra i soggetti preferiti, i falciatori, sterratori, spaccapietre, cari a Courbet, che permettono al pittore di provarsi in composizioni più dinamiche e vivaci e che riflettono l’interesse, allora comune, ai problemi sociali: campagne bruciate dal sole e strade suburbane raccontano, come in una sequenza fotografica, le precarie condizioni di lavoro di contadini e operai. Le periferie urbane, più rare, realizzate con colori freddi, tratteggi e punti, colgono l’atmosfera dei primi agglomerati industriali con ciminiere e case squadrate, come nella suggestiva del Musée d’Art Moderne di Troyes, giocata su toni verdi e viola. Non mancano gli in strade e piazze di Parigi, di sapore impressionista, o quelli dell’acqua scintillante lungo le rive della Senna, che, dipinti nel 1883, preparano il clima della prima grande composizione. Covone Annaffiatoio Periferia Effetti di neve Omaggio a Puvis de Chavannes (Paesaggio con il “Povero pescatore” di Puvis de Chavannes) (1881); Parigi, Musée d'Orsay. Spaccapietre, Le Raincy (1879-1881); New York, MoMA - Museum of Modem Art. Periferia (1881-1882); Troyes, Musée d’Art Moderne. Contadino con la zappa (1882); New York, Solomon R. Guggenheim Museum. Opere come questa testimoniano una riflessione sui dipinti di Gustave Courbet (1819-1877) e Jean-François Millet (1814-1875), esponenti del realismo, ma senza le implicazioni di carattere sociale di quegli autori, che avevano acquisito fama raffigurando soggetti fino ad allora esclusi dalla pittura accademica, come contadini nei campi o personaggi di umile estrazione.  Anche Seurat dipinge spigolatrici, spaccapietre, zappatori, ma più che di una descrizione della fatica giornaliera e della meditazione sulla dignità che ne deriva, l’artista mira qui alla codifica di una meccanica del visibile in termini pittorici.  Si nota uno studio approfondito sulla conduzione della pennellata con tocchi rapidi e nervosi, diversamente orientati per evocare le fenomenologie della luce. LÕannaffiatoio (1883 circa); Washington, National Gallery of Art.

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Georges Seurat Maestro del Divisionismo nelNeoimpressionismo

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