MUSICA
E AMORE

Se è sicuramente eccessivo fare di Tiziano una sorta di pittore-filosofo, addirittura fuorviante è ridurlo a un automa dal brillante e ricettivo pennello.

Si tratta piuttosto di intendere la dimensione complessiva dei rapporti culturali nella Venezia di primo Cinquecento, il fenomeno rappresentativo di una circolazione di idee che coinvolge anche i più importanti produttori di immagini nella rete tradizionalmente “umanistica” delle esperienze letterarie, filosofiche, musicali: una rete costituita, e concretamente sostenuta sul piano economico, da importanti settori del patriziato e della mercanzia cittadina. Sarà opportuno sottolineare che si tratta inevitabilmente di una cultura di élite, la cui portata spesso innovativa deve essere valutata sul lungo periodo e raramente muove a breve scadenza gli ingranaggi del successo: in termini più specifici, gli ambienti e i luoghi di questa cultura non sono quelli in cui avviene il riconoscimento del pittore, ma quelli in cui il riconoscimento si prepara, radicandosi in privati promotori che potranno all’occasione travasarlo nel circuito delle loro relazioni pubbliche.
Nella pittura veneziana di primo Cinquecento c’è un’opera che dispiega con programmatica rigidità, e dunque con estrema chiarezza, i paradigmi della teoria musicale contemporanea: si tratta del Concerto campestre del Louvre, per il quale il riferimento a Tiziano intorno al 1509- 1510 ha ormai opportunamente scalzato la lunga tradizione per Giorgione nonché la soluzione di compromesso delle “due mani”. Il dipinto mette in scena l’accordo del liuto, toccato da un elegante giovane di città, col flauto della nuda, che proprio in quanto tale è immagine allegorica di una dimensione superiore, probabilmente una Musa, principio personificato dell’arte musicale; mentre un’altra Musa, un’altra nuda alla prima molto simile, “tempera” l’accordo, miscela e integra allegoricamente i suoni come miscela e integra le acque nel rito alla fonte. Ma l’accordo è interrotto dall’intrusione di un pastore dimesso, scalzo e arruffato, che evidentemente s’è allontanato dal boschetto nello sfondo dove un suo collega ha radunato il gregge. I due competenti suonatori sospendono di colpo l’esecuzione e si volgono a esaminare l’inferiore, colui che senza comprendere, per differenza di classe e divario di cultura, ha turbato l’armonia nel suo grado più alto: quello della concordanza tra musica strumentale e musica celeste, tra musica mondana e musica cosmica. Il concerto interrotto riafferma la concezione pitagorico- platonica dell’armonia musicale come riflesso dell’armonia universale; respinge l’intrusione di elementi popolari nei generi musicali; e, soprattutto, allegorizza il contrasto dei ruoli sociali, nella forma tipica della separazione tra città e campagna.
Proprio perché tanto programmatico e schierato – sulle posizioni contemporanee di Pietro Bembo, di Mario Equicola, di Leone Ebreo, come credo di avere da tempo dimostrato⁽⁷⁾ – il Concerto campestre è in effetti un’opera atipica per concentrazione allegorica e per selezione simbolica: il flauto a becco è nobilitato come strumento e attributo dell’armonica Musa, in accordo col liuto, che nobile è di sua natura; mentre il livello inferiore della musica rustica è ratificato non per via di metafore musicali, ma direttamente attraverso la connotazione sociale dell’inadeguatezza. E ciò è appunto atipico, dal momento che la prassi consueta della figurazione connessa alla teoria musicale è l’esaltazione della musica degli strumenti a corde e della voce umana, come musica colta e cittadina, buona e ordinata, di contro alla riprovazione della musica degli strumenti a fiato e a percussione, come musica incolta e campagnola, cattiva e disordinata: insomma, armonia contro disarmonia, accordo contro dissonanza, e ancora, con molte conseguenze sul piano politico-sociale, ordine contro disordine, nei termini di una teoria platonica scarsamente intaccata dalla diffusa accettazione degli strumenti inferiori nella pratica esecutiva.

(7) A. Gentili, Da Tiziano a Tiziano. Mito e allegoria nella cultura veneziana del Cinquecento, Milano 1980, II ed. Roma 1988,
pp. 19-28.