Augusto Gentili

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IL RITRATTO ITALIANO NEL RINASCIMENTO

Ottobre 2024

ART E DOSSIER N. 424

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ART E DOSSIER N. 425

Scopri la straordinaria vita e l'arte di Tiziano, il celebre pittore rinascimentale che ha lasciato un'impronta indelebile nella storia dell'arte. Dai suoi primi ritratti giovanili alle maestose composizioni mitologiche e religiose, Tiziano si distingue per la sua capacità di trasformare la tela in un riflesso vivido della complessità umana e spirituale. La sua interpretazione unica delle antiche mitologie, spesso permeata da una visione pessimistica, aggiunge ulteriore profondità alle sue opere, mentre il suo isolamento negli ultimi anni della sua vita sottolinea la sua natura enigmatica e introspettiva.

La data di nascita

L’impegno politico

Musica e amore

Le pale d’altare

Il ritratto, la corte, la città

Il manierismo, la religione

Le ultime poesie

Quadro cronologico

Bibliografia 50

Versione cartacea

IL MANIERISMO, LA RELIGIONE Il michelangiolesco dinamismo del Pordenone negli anni Venti e Trenta; negli stessi anni, e oltre, le destrutturazioni e i rimontaggi di Giulio Romano, ma anche il romano decoro del Sansovino e le lucide codificazioni del Serlio; più tardi (1539- 1542), le decorative eleganze di Francesco Salviati e Giorgio Vasari. M a soprattutto quanto poté precocemente vedere di Michelangelo e di Raffaello in traduzione incisoria; e poi quanto d’antico poté vedere nelle collezioni veneziane, quanto d’antico e di moderno dentro e attorno alle corti signorili (un esempio per tutti: il Correggio di Parma), e infine a Roma nel soggiorno del 1545-1546. Il manierismo in Tiziano non è un incidente, una svolta, una crisi, né dipende soltanto dalle dirette occasioni veneziane: è piuttosto l’attraversamento sperimentale delle esperienze e dei linguaggi d’attualità, prestissimo avviato e regolarmente praticato, e il riversamento di quelle esperienze e quei linguaggi, come strumenti di aggiornamento culturale e di arricchimento espressivo, nella consolidata prassi della tradizione pittorica veneziana. Per dirla in sintesi con una delle fulminanti formule di Erwin Panofsky: «Tutte queste “influenze” servirono soltanto a nutrire la sua originalità. Nessun altro grande artista si appropriò di tanto facendo così poche concessioni; nessun altro grande artista fu tanto flessibile pur restando completamente se stesso» .  (16) Nonostante questo, la pittura “veneziana” di Tiziano mostra ora un rallentamento che è conseguenza della perdita dei referenti di maggior rilievo politico e culturale. È come se progressivamente egli sottraesse alla città quell’impegnata attenzione, quella funzionale disponibilità su cui aveva costruito il suo successo e il suo credito; o, più realisticamente, come se la città – attraverso la sua classe dominante, le sue istituzioni politiche ed ecclesiastiche – progressivamente gli ritirasse quel credito per trasmetterlo ad altri: a Jacopo Tintoretto, che s’affermava con la perfetta spettacolarizzazione di un prodigio cittadino nel (1548) per la Scuola di San Marco; a Paolo Veronese, protagonista degli anni Cinquanta con i soffitti delle sale dei Dieci in Palazzo ducale, della Libreria marciana, della chiesa di San Sebastiano. Dopo l’imperdonabile ritardo nella consegna della Battaglia, ecco i sospetti di ordine religioso e politico generati dai soffitti con storie bibliche per Santo Spirito, poi alla Salute ( ; 1542-1544), sui temi caldi del libero arbitrio, della giustificazione per fede, della grazia; e dall’ (1543) per il mercante Giovanni d’Anna, ora a Vienna, con i ritratti del frate eretico Bernardino Ochino e del sultano ottomano Solimano il Magnifico . E allora Tiziano s’allontana anche fisicamente da Venezia: è a Roma da papa Paolo III tra il 1545 e il 1546, ad Augsburg da Carlo V nel 1548 e poi tra il 1550 e il 1551.  Miracolo dello schiavo Caino e Abele, Sacrificio di Isacco, David e Golia Ecce Homo (17) In questi anni l’unico episodio importante è la pala con , eseguita per la chiesa intitolata a questo santo a una data finalmente fissata su basi documentarie al 1549-1550 , che esalta una carità ben definita in ambito ecclesiastico (le vesti del santo, l’attendente con la croce, gli scalini, la tenda che s’apre sul cielo), apparentemente offerta da individuo a individuo e di fatto da categoria a categoria, dal tipo del santo al tipo del povero, con gesto eloquente di larghezza e nobiltà che non riesce tuttavia a mascherare la misura e la degnazione. Una rappresentazione astratta, in ogni caso, a petto della realtà storica: a petto, magari, della dei Santi Giovanni e Paolo (1542), dove Lorenzo Lotto aveva celebrato l’assistenzialismo burocratico e discriminatorio recentemente instaurato dalle leggi veneziane e gestito dalle parrocchie, sottolineando però l’ispirazione angelica del santo domenicano, l’efficienza di un chierico e la pietà dell’altro, la dolorosa necessità della gente implorante . San Giovanni Elemosinario (18) Elemosina di sant’Antonino (19) Santa Margherita e il drago (1560-1565); Madrid, Museo del Prado. E. Panofsky, op. cit. (nota 1), p. 15. (16) F. Polignano, I ritratti dei volti e i registri dei fatti. L’Ecce Homo di Tiziano per Giovanni d’Anna, in “Venezia Cinquecento”, II, 4, 1992, pp. 7-54; A. Gentili, op. cit. (nota 14), pp. 184-201. (17) C. Terribile, Il doge Francesco Donà e la Pala di San Giovanni Elemosinario di Tiziano, in “Venezia Cinquecento”, VII, 14, 1997, pp. 47-139. (18) A. Mazza, La pala dell’Elemosina di Sant’Antonino nel dibattito cinquecentesco sul pauperismo, in Lorenzo Lotto, atti del convegno (Asolo, 18-21 settembre 1980), a cura di P. Zampetti e V. Sgarbi, Treviso 1981, pp. 347-364. (19) Deposizione nel sepolcro (1559); Madrid, Museo del Prado. Lorenzo Lotto, Elemosina di sant’Antonino (1542); Venezia, Santi Giovanni e Paolo. San Giovanni Elemosinario (1549-1550); Venezia, San Giovanni Elemosinario. Bisogna attendere almeno lo scorcio del decennio successivo perché gli “eccessi” manieristici diventino strumenti di espressione. Il ai Crociferi (1557-1560), poi nella nuova chiesa dei Gesuiti, risolve la sperimentazione luministica – finalmente restituita dal recente restauro – nella superiore concentrazione emotiva dello straordinario notturno: i fuochi mondani della graticola e delle torce si contrappongono al lampo accecante che squarcia le nuvole nere, luce della grazia che apre i cieli al martire scendendo diritta a congiungersi alla sua mano protesa. Nell’ in San Salvador (1560- 1565), un avanzato crepuscolo di vortici infuocati è la scena di ambigue meraviglie che sembrano allontanare dogma e tradizione: Gabriele, un bel ragazzo colorito e passionale, arriva senza il consueto giglio di castità; Maria, avvenente e florida come mai prima, non è sorpresa né spaurita ma vivacemente coinvolta; gli angeli che volteggiano in cielo sbandierano trionfanti la fascia rossa che le cingeva il grembo . Ma ormai da tempo i committenti privilegiati di Tiziano erano i sovrani asburgici. Proprio tra i dipinti esportati in Spagna si trovano i nuovi capolavori di interpretazione dei temi cristiani: la cosiddetta Gloria, eseguita per Carlo V negli anni 1551-1554, grande macchina di straordinaria funzionalità teologico-politica che riunisce corte celeste e corte imperiale in adorazione della Trinità e in meditazione del Giudizio ; la , inviata a Filippo II nel 1559, silenziosa esplosione di concentrato dolore; la (1560-1565), terrorizzata dal drago e difesa dalla croce; la , nota attraverso infinite versioni del perduto prototipo, spedito a Filippo nel 1561 e originariamente collocato all’Escorial; infine, tuttora all’Escorial, il inviato a Filippo nel 1575. Non sarà un caso che, nei primi due dipinti di questo rapido elenco, Tiziano rappresenti se stesso – insieme alla famiglia imperiale nella , come Nicodemo a sorreggere il corpo di Cristo nella – in segno di adesione e partecipazione. Che si metta nei panni di Nicodemo, ebreo convertito e cristiano dubbioso, è una dichiarazione di estraneità ai contrapposti schieramenti del dibattito religioso, veneziano ed europeo; Maddalena e Girolamo sottintendono nella solitudine dell’eremo l’abbandono della città e la scelta del raffinamento individuale . Spiritualismo assoluto e cristologia esasperata sono i poli fondamentali della religione figurata di quest’ultimo Tiziano, ormai indipendente. Una duplice, estrema conferma è nell’eroica dignità della sconfitta di Cristo in uno dei quadri più emozionanti di tutta la pittura del Cinquecento, un quadro che era nell’eredità di Tiziano e che probabilmente non aveva un committente, la di Monaco; e nella figura smagrita del vecchio pittore che si rappresenta come san Girolamo davanti a un Cristo morto per davvero nella dell’Accademia, un quadro eseguito non per Venezia, né per la Spagna, né per altri, ma per sé e per la sepoltura. Martirio di san Lorenzo (20) Annunciazione (21) (22) Deposizione nel sepolcro Santa Margherita Maddalena nel deserto San Girolamo Gloria Deposizione (23) Coronazione di spine Pietà Pietà (1570-1576); Venezia, Gallerie dell'Accademia. La notte di san Lorenzo. Genesi, contesti, peripezie di un capolavoro di Tiziano, a cura di L Puppi e L. Lonzi, Crocetta del Montello (Treviso) 2013. (20) A. Gentili, op. cit. (nota 14), pp. 330-341. (21) E. Panofsky, op. cit. (nota 1), pp. 65-73. (22) A. Gentili, op. cit. (nota 14), pp. 342-356. (23) Martirio di san Lorenzo (1557-1560); Venezia, chiesa dei Gesuiti. Annunciazione (1560-1565); Venezia, San Salvador. Gloria (1551-1554); Madrid, Museo del Prado.

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Tiziano: Vita e Opere del Celebre Pittore Rinascimentale

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