Augusto Gentili

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IL RITRATTO ITALIANO NEL RINASCIMENTO

Ottobre 2024

ART E DOSSIER N. 424

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ART E DOSSIER N. 425

Scopri la straordinaria vita e l'arte di Tiziano, il celebre pittore rinascimentale che ha lasciato un'impronta indelebile nella storia dell'arte. Dai suoi primi ritratti giovanili alle maestose composizioni mitologiche e religiose, Tiziano si distingue per la sua capacità di trasformare la tela in un riflesso vivido della complessità umana e spirituale. La sua interpretazione unica delle antiche mitologie, spesso permeata da una visione pessimistica, aggiunge ulteriore profondità alle sue opere, mentre il suo isolamento negli ultimi anni della sua vita sottolinea la sua natura enigmatica e introspettiva.

La data di nascita

L’impegno politico

Musica e amore

Le pale d’altare

Il ritratto, la corte, la città

Il manierismo, la religione

Le ultime poesie

Quadro cronologico

Bibliografia 50

Versione cartacea

LE ULTIME POESIE Nei soggiorni ad Ausburg prende l’avvio il rapporto con Filippo II, non certo mecenate appassionato ma piuttosto abile e insolvente collezionista, come risulta con assoluta chiarezza dal carteggio con l’artista e con i molti funzionari italiani . (24) La mitologia classica era di moda nella cultura figurativa veneziana fin dai tempi “giorgioneschi”, e continua a esserlo lungo tutto il secolo, con i raccontini di Bonifacio de’ Pitati e di Andrea Schiavone, con il concettismo di Paris Bordon, con le sensazionali bizzarrie del primo Tintoretto e poi con la mondanità neutralizzante di Paolo Veronese. Eppure non uno dei dipinti mitologici dell’ultimo Tiziano è destinato a Venezia: tanti vanno regolarmente a Filippo, e i capolavori estremi non vanno da nessuna parte perché con ogni probabilità non dipendevano da una commissione, ma da una scelta indipendente del tutto eccezionale nella prassi di quel tempo. In realtà la mitologia tizianesca è assente da Venezia in quanto risponde allo sviluppo coerente di una poetica assolutamente incompatibile, per il suo contenuto negativo, con la cultura dominante del secondo Cinquecento. Quando Tiziano pone sotto accusa lo strapotere degli antichi dei, i nuovi dei e semidei del suo tempo non possono certo invocare ire e furori dell’Inquisizione: rispondono sullo stesso terreno, chiedendo e ottenendo da altri pittori miti armonici e tranquillizzanti, e lasciando cadere la solitaria accusa nel più profondo silenzio. Adone, troppo appassionato della caccia, abbandona gli amori di Venere ( al Prado, 1554); un altro cacciatore, Atteone, è condotto dal caso a scoprire Diana e le sue ninfe nude alla fonte; Callisto, una di quelle ninfe tenute alla verginità, è sedotta e ingravidata da Giove in un boschetto dove a sua volta l’ha portata la caccia, e nove mesi più tardi, nell’occasione di un altro dei tanti bagni collettivi della compagnia di Diana, è brutalmente costretta a rivelare il suo stato ( e , proprietà condivisa tra Edimburgo e Londra, 1556- 1559); Europa, che giocava sul lido con le ancelle, è rapita per lussuria da Giove mutato in toro ( di Boston, 1559-1562); Andromeda, innocente figlia di Cassiopea, che vantandosi d’esser più bella delle Nereidi ha scatenato l’ira di Nettuno, è offerta al mostro marino per placare il dio: fortunatamente, è in arrivo il salvatore Perseo ( di Londra, 1563-1565). S e Tiziano accettò per oltre vent’anni la situazione, fu evidentemente perché questa, pur non gratificandolo sul piano materiale, gli assicurava la più totale libertà di invenzione, di interpretazione, di esecuzione, al di fuori di ogni controllo. Venere e Adone Diana e Atteone Diana e Callisto Ratto di Europa Perseo e Andromeda Venere e Adone (1554), particolare; Madrid, Museo del Prado. Vedi la discussione in A. Gentili, op. cit. (nota 7), pp. 249-254. La raccolta completa dei carteggi è in M. Mancini, Tiziano e le corti d’Asburgo nei documenti degli archivi spagnoli, Venezia 1998. (24) Venere e Adone (1554), intero; Madrid, Museo del Prado Diana e Atteone (1556-1559); Londra, National Gallery (in comproprietà con la National Gallery of Scotland a Edimburgo). Diana e Callisto (1556-1559); Londra, National Gallery (in comproprietà con la National Gallery of Scotland a Edimburgo). Ho molto sinteticamente descritto quel che sta nei quadri; ma naturalmente nelle fonti classiche – e in particolare nelle di Ovidio, che è la fonte preminente – quei miti hanno una conclusione, un finale che Tiziano non rappresenta. Nei primi tre casi si tratta di conclusioni terribili: Adone è ucciso da un cinghiale inferocito; Atteone, tramutato in cervo da Diana adirata, è sbranato dai suoi stessi cani; Callisto è scacciata da Diana, dà alla luce Arcade, incorre nelle ire di Giunone che vede ormai manifesto l’adulterio del consorte, è da questa tramutata in orsa e rischia di essere uccisa dal figlio cacciatore – nel frattempo cresciuto – che non può riconoscerla. Tiziano non rappresenta il finale, perché quel che gli interessa è sottolineare il significato negativo della caccia, metafora della vita umana moralmente peregrinante e inevitabilmente soggetta al capriccio della fortuna e all’ingiustizia degli dei. Le altre due sono storie a lieto fine: Europa darà inizio alla civiltà cretese e nome a un continente; Perseo salverà Andromeda e la farà sua sposa. Ma anche in questi casi nei quadri manca il finale, perché a Tiziano interessa mostrare il terrore di due innocenti fanciulle al cospetto delle acque e dei mostri evocati dall’arbitrio e dalla crudeltà degli dei.  Metamorfosi Un ulteriore scarto interpretativo, fondato su un giudizio morale spinto a quella assoluta intransigenza che lo trasforma in giudizio storico, dovette condurre Tiziano, nei due estremi capolavori senza destinatario, ben al di là del decadentismo ovidiano. Nella di Londra, Diana scaglia la metaforica freccia, e il disgraziato cacciatore, colto nel mezzo dell’agghiacciante processo di imbestiamento, barcolla sotto l’assalto dei cani. Nel di Marsia di Kroměříž, Apollo scortica personalmente, sia pur con la collaborazione di un professionista, il satiro da lui sconfitto in contesa musicale; dall’altro lato, un secondo satiro (forse addirittura il “naturale” dio Pan) porta un secchio d’acqua per alleviare la sofferenza del compagno, e Mida, con la corona d’oro in evidenza sul capo, appare assorto in triste meditazione. Tiziano, che nei dipinti per Filippo II non s’era mai soffermato sul finale del mito, interviene ora direttamente per due volte sulla tragica conclusione e fornisce così la chiave ultima di interpretazione della sua lunga discussione sul rapporto tra dei e uomini: un rapporto che contraddice integralmente il senso assegnato al mito nella teoria platonica e nella cultura umanistica, poiché conduce gli uomini non al raffinamento ma all’imbestiamento, non alla sublimazione ma alla distruzione. Morte di Atteone Supplizio Ratto di Europa (1559-1562); Boston, Isabella Stewart Gardner Museum. Perseo e Andromeda (1562-1565); Londra, Wallace Collection. Morte di Atteone (1570-1576); Londra, National Gallery. Autoritratto (1570-1576); Madrid, Museo del Prado. Questo estremo giudizio di Tiziano è, storicamente e culturalmente, giudizio consapevole e inequivoco. Intanto, se egli si riferisce ai quadri mitologici con il termine di “poesie”, è evidentemente per rivendicare alle favole dipinte gli stessi valori e le stesse ragioni riconosciute nella cultura umanistica alle favole scritte, e dunque la presenza simultanea nell’opera di diversi livelli, quale inteso soltanto a dilettare le menti basse con soggetti attraenti e forme affascinanti, quale invece destinato a fornire alle menti più elevate il nutrimento dei significati allegorici, in linea con la tradizione filosofico-letteraria che va dalle del Boccaccio ai di Leone Ebreo: per rivendicare a se stesso, dunque, gli spazi concettuali dell’interpretazione allegorica al di là del processo inventivo-esecutivo.  Genealogie degli dei Dialoghi di amore Ma naturalmente è dentro le immagini che dovremo cercare le conferme ai profondi livelli di discussione che abbiamo riconosciuto all’ultimo Tiziano. I due capolavori estremi forniscono congiuntamente una prima conferma, poiché qui, dove i protagonisti sono fisicamente smembrati, giunge al massimo grado anche lo “smembramento” del tessuto pittorico, la dissoluzione della forma umanisticamente definita e compiuta in frammenti sconvolti di materia colorata: non pura e semplice soluzione tecnica, ma metafora lucidissima che integra e sottolinea il significato dei due dipinti e insieme addita all’esperienza artistica un destino di inattualità e di esaurimento. La conferma definitiva viene dal , dove Mida, rappresentato nell’atteggiamento tipico del melanconico, è inequivocabilmente un autoritratto di Tiziano, come si deduce dal confronto con l’ . Mida, seguace della dimensione naturale di Bacco e di Pan, è sinonimo di un giudizio umano che pone in dubbio la pretesa superiorità dell’armonia divina e chiede ragione del delitto del potente. L’identificazione iconografica Mida-Tiziano dice con assoluta chiarezza che il giudizio di Mida è in realtà il giudizio stesso dell’artista, “stolto” non per aver rifiutato la supremazia e l’autorità del dio, ma, come spiega la corona sfavillante sui capelli grigi, per aver creduto all’illusione del tocco d’oro; la lunga illusione del “tocco d’oro” del grande pittore, l’antica fiducia di trasmutare la materia in immagine preziosa, spenta dalla coscienza finale dell’assoluta irrilevanza dell’operazione artistica di fronte alla disgrazia della storia . Supplizio di Marsia Autoritratto del Prado (25) Supplizio di Marsia (1570-1576), particolare; Kroměříž, Museo nazionale del Castello, pinacoteca. Il volto di Mida all'estrema destra del Supplizio di Marsia potrebbe essere un autoritratto dell'artista molto anziano, sulla base del confronto con il dipinto del Prado. Per un’ampia analisi dei quadri mitologici dell’ultimo Tiziano, delle fonti e dei contesti, anche a confronto con la contemporanea produzione “veneziana”, rinvio conclusivamente al mio Da Tiziano a Tiziano, cit. (nota 7), pp. 149-246, 254-274. (25)

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Tiziano: Vita e Opere del Celebre Pittore Rinascimentale

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