Roberta D'Adda

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Filippo Piazza

Enrico Valseriati

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IL RITRATTO ITALIANO NEL RINASCIMENTO

Ottobre 2024

ART E DOSSIER N. 424

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ART E DOSSIER N. 425

Alessandro Bonvicino, detto il Moretto (Brescia 1492/1495 - 1454) è, con Savoldo e Romanino, uno dei protagonisti della grande rinascita delle arti a Brescia nei primi decenni del Cinquecento. Un periodo in cui la tradizione naturalistica lombarda si confrontava con il colorismo di Tiziano e si distaccava dalla fino allora prevalente attrazione delle antichità romane presenti in città per cercare nuove strade creative. Nasce in una famiglia di artisti, si forma nella bottega paterna e guarda molto presto ai modelli della pittura veneta. Stimato e ricercato, lavora molto, in città, per soggetti religiosi e ritratti, distinguendosi per lo stile morbido e raffinato. Alla sua scuola inizia la sua attività Giovan Battista Moroni. Alla sua arte e al Rinascimento bresciano saranno dedicati eventi e mostre, a Brescia, nell’ambito di Bergamo Brescia Capitale della Cultura 2023.

Rinascimenti bresciani: dal culto della romanità ai maestri del Cinquecento - Enrico Valseriati

Moretto, gli anni giovanili - Filippo Piazza

Il classicismo di Moretto - Filippo Piazza

Moretto interprete della spiritualità pre-tridentina - Filippo Piazza

Moretto tra Ottocento e Novecento: due letture a confronto - Roberta D’Adda

Quadro cronologico

Bibliografia

IL CLASSICISMO DI MORETTO All’inizio del terzo decennio del secolo Moretto e Romanino si trovarono impegnati, l’uno a fianco dell’altro, nella chiesa di San Giovanni Evangelista a Brescia per realizzare il celebre insieme di tele della cappella del Santissimo Sacramento. Filippo Piazza ’incarico, avviato nel marzo 1521, comportava indubbia responsabilità: i dipinti, infatti, avrebbero dovuto veicolare, con la massima efficacia illustrativa e senza alcun margine di errore, il messaggio propugnato dai confratelli laici della Scuola del Sacramento, incentrato sulla difesa del dogma eucaristico e sull’affermazione del valore sacramentale della messa. In tal senso si giustifica la scelta dei soggetti, incentrati attorno alla Deposizione di Cristo di Bernardo Zenale, posizionata al centro della cappella da oltre un decennio. Le opere di Moretto e Romanino avrebbero dovuto soffermarsi su alcuni momenti emblematici della storia biblica ed evangelica (La caduta della manna, Elia svegliato dall’angelo, La resurrezione di Lazzaro, La cena in casa del fariseo), connessi a vario titolo con la prefigurazione del tema eucaristico, quest’ultimo reso ancor più esplicito dai Profeti nei sottarchi e dalle lunette con l’Ultima cena e con il Miracolo del Sacramento. L I pittori si spartirono equamente il lavoro, occupandosi l’uno delle tele nella parte “a sera” della cappella, l’altro di quelle “a mane”: trovarli qui appaiati, in un dialogo serrato, dimostra l’intelligenza dei massari della Scuola, i quali colsero le potenzialità di istituire un confronto tra linguaggi artistici divergenti. La suddivisione del lavoro sembra infatti tenesse conto dell’indole, per certi versi antitetica, dei due: a Romanino, il cui stile si caratterizzava per una graffiante vena anticlassica, spettarono le scene evangeliche, vicine alla cupa sensibilità contemporanea, mentre Moretto, con la sua pittura intonata su un registro aulico e compassato, si occupò – a eccezione dell’Ultima cena nella lunetta superiore – delle scene veterotestamentarie, relative a episodi lontani nel tempo e dunque di minor impatto emotivo. L’esegesi critica del ciclo di San Giovanni Evangelista è stata a lungo viziata da un’errata valutazione cronologica di tale intervento: la notizia fornita dal contratto, che prevedeva di concludere l’incarico entro i tre anni successivi al 1521, insieme all’identificazione dei pagamenti ai pittori, erogati nel 1524, aveva spinto a ritenere che l’intero lavoro fosse stato concluso in questo lasso di tempo. In realtà in tre anni vennero portati a termine soltanto alcuni settori della cappella corrispondenti alle tele della parte alta, mentre gli otto dipinti della zona inferiore sarebbero stati approntati soltanto a due decenni di distanza. Le prime opere eseguite furono l’Ultima cena e il Miracolo del Sacramento. Nell’Ultima cena il tono generale è caratterizzato da un’atmosfera distesa, favorita dal fatto che Moretto, pur tenendo conto della tensione drammatica dell’episodio, scelse di raffigurare il momento di intima confidenza tra Giovanni e Gesù invece di puntare, come nel Cenacolo di Leonardo in Santa Maria delle Grazie a Milano (1494-1498), sull’indagine delle reazioni espressive degli apostoli. Il murale leonardesco, a ogni modo, costituì un riferimento imprescindibile per il maestro bresciano, apprezzabile soprattutto nella misurata distribuzione della luce contraddistinta da un taglio laterale che mette in evidenza i singoli dettagli della tavola imbandita. Nel Miracolo del Sacramento Romanino restò suggestionato dal classicismo del Bonvicino, rispondendo a tale sollecitazione con una scena che, a buon diritto, va considerata tra le più solenni e composte all’interno del suo catalogo. Il confronto tra i due, avviato nelle lunette, si serra ancor di più nei Profeti dei sottarchi laterali, distribuiti sei per parte: la vicinanza stilistica è prova di un comune sentire e di scelte di campo affini, che, per il tramite della fondamentale lezione impartita da Pordenone negli affreschi del duomo di Cremona, riconducono sino alla scoperta degli Ignudi michelangioleschi della Sistina (1508-1512), come attesta la muscolatura accentuata delle figure, spesso còlte in torsione. Madonna con il Bambino in gloria e san Giovannino con i santi Benedetto, Paterio, Eufemia e Giustina (Pala di sant’Eufemia) (1527 circa), particolare; Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo (proprietà della parrocchia di Sant'Afra, Brescia). Ultima cena (1521-1524); Brescia, San Giovanni Evangelista, cappella del Santissimo Sacramento. Girolamo Romani detto il Romanino, Miracolo del Sacramento (1521-1524); Brescia, San Giovanni Evangelista, cappella del Santissimo Sacramento. Profeta Michea (1523-1524 circa); Brescia, San Giovanni Evangelista, cappella del Santissimo Sacramento. Profeta Osea (1523-1524 circa); Brescia, San Giovanni Evangelista, cappella del Santissimo Sacramento. Alla cultura di Michelangelo, per quanto al più tardo Giudizio universale della Sistina (1536-1541), Moretto avrebbe fatto di nuovo riferimento all’inizio degli anni Quaranta per impostare le tele destinate ai settori inferiori della cappella del Sacramento. È sufficiente, a tal proposito, osservare l’affollamento delle figure che presiede alla Raccolta della manna e la prorompente fisicità dell’anziano Elia nello straordinario Elia confortato dall’angelo per certificare l’avvenuto mutamento dei tempi, segnati ormai dalla temperie manierista che stava investendo come un fiume in piena anche il Nord della penisola. Qualche ricordo degli anni giovanili, però, continua ad affiorare nell’ampio paesaggio dello sfondo, che rimanda ai fondali fiamminghi conosciuti durante i ripetuti soggiorni a Venezia. Negli evangelisti Marco e Luca, invece, il pittore affrontò la sfida del lume artificiale e dei notturni, arrivando a precorrere di quasi un secolo gli effetti dell’arte caravaggesca. Intorno alla metà del del terzo decennio Moretto mise a punto alcuni caratteri decisivi del suo linguaggio, rivolgendo l’interesse al conterraneo Savoldo. Alla pala realizzata da quest’ultimo per la chiesa dei domenicani di Pesaro, oggi a Brera, egli dovette guardare prima di impostare la grande tela destinata all’altare maggiore del Duomo vecchio di Brescia. L’Assunta fu messa in opera nel 1526 e – benché si presenti in condizioni di conservazione non ottimali – consente pur sempre di verificare come il bagaglio di riferimenti del pittore stesse diventando decisamente composito. Se il termine di paragone, infatti, non poteva che essere costituito dall’Assunta di Santa Maria Gloriosa dei Frari a Venezia (1516-1518), altro memorabile capolavoro giovanile di Tiziano, il bresciano non rinunciò a declinare tale modello in modo originale, recuperando l’impianto della composizione su due registri, senza tuttavia concedere spazio a trionfalismi eccessivi, casomai riconducendo il tutto a un livello di più accostante oggettività. I contrasti chiaroscurali, come nelle tele superiori della cappella di San Giovanni, definiscono i volumi delle cose (si vedano, per esempio, i cumuli delle nubi su cui poggia la Vergine, che assumono plastica consistenza) e conferiscono verità di rappresentazione ai volti degli apostoli. Non è un caso se il dipinto lasciò un segno profondo nella cultura figurativa lombarda, anche a distanza di tempo: oltre all’interpretazione del lodigiano Callisto Piazza negli affreschi della chiesa di Santa Maria del Restello a Erbanno in Valle Camonica, è sufficiente ricordare la ripresa pressoché letterale offerta, vari decenni più tardi, da Giovanni Battista Moroni (Assunta, Pinacoteca di Brera, 1570 circa), memore dell’apprendistato compiuto proprio nella bottega del Bonvicino. Gli anni seguenti sono punteggiati da una serie pressoché ininterrotta di commissioni chiesastiche che sanciscono la definitiva consacrazione di Moretto nel panorama bresciano. A questa fase risalgono le monumentali pale di Sant’Eufemia e delle Grazie, oggi esposte nello spettacolare salone della Pinacoteca Tosio Martinengo. Sul crinale del 1530 vanno poi collocate altre opere di grande formato, tra cui l’Incoronazione della Vergine e santi a un altare laterale della chiesa dei Santi Nazaro e Celso: nei tondi che in origine si trovavano incastonati all’interno della cornice (attualmente conservati presso il Museo diocesano di Brescia) viene nuovamente evocata l’Annunciazione del Polittico Averoldi, ulteriore omaggio all’artista veneto. Da un prototipo di Tiziano deriva anche la composizione centrale, esemplificata su quella della Pala Gozzi di Ancona (Pinacoteca civica, 1520), forse conosciuta da Moretto quando ancora si trovava in lavorazione nello studio del maestro. Lungi dall’essere pedissequo, il richiamo a questo prototipo, nel quale vibra una luce calda e sentimentale, viene passato al vaglio di un classicismo sostenuto da toni freddi e da un limpido senso del colore che presuppone, al tempo stesso, la conoscenza di riferimenti che puntano in altre direzioni, in particolare verso la Madonna di Foligno di Raffaello (Musei vaticani, 1511-1512). Non si dispone, allo stato attuale, di alcun documento che comprovi un soggiorno in Centro Italia del Bonvicino, il quale, più facilmente, potè recarsi a Bologna e a Piacenza per vedere alcuni testi fondamentali del Sanzio come l’Estasi di santa Cecilia (Pinacoteca nazionale di Bologna, 1514 circa) e la Madonna sistina (Dresda, Gemäldegalerie, 1513-1514 circa). Comunque sia, tale “raffaellismo”, mediato anche dalle stampe di Marcantonio Raimondi e da altre fonti coeve (si pensi alla fraterna amicizia, attestata da una lettera del 1528, tra Moretto e Lorenzo Lotto, che a Roma aveva lavorato negli anni giovanili), verrà riconosciuto come una cifra distintiva già a partire da Vasari, diventando il volano della riscoperta del pittore bresciano da parte della storiografia ottocentesca. A prescindere dagli stimoli assai variegati che informano la pittura del Bonvicino nel corso del terzo decennio del Cinquecento, non si può fare a meno di sottolineare il fatto che quest’ultima si affermò principalmente per il ricorso a toni devozionali e contemplativi, innervati da un’intonazione domestica degli affetti secondo una resa oggettiva dei dati di realtà. A questa altezza cronologica la distanza dalla “poetica” di Romanino, segnata al contrario da un linguaggio sempre più espressionistico che sarebbe deflagrato in tutta la sua drammatica violenza negli affreschi del castello del Buonconsiglio a Trento (1531-1532) e poi in quelli delle chiese in Valle Camonica (Pisogne, 1534; Breno, 1536-1537 circa; Bienno, 1541 circa), andava via via ampliandosi, senza più possibilità di trovare, come in precedenza, un comune terreno di confronto. Assunta (1526); Brescia, Duomo vecchio. Giovanni Girolamo Savoldo, Madonna in gloria con il Bambino, due angeli musicanti e i santi Pietro, Domenico, Paolo e Girolamo (Pala di Pesaro) (1524-1525); Milano, Pinacoteca di Brera. Madonna con il Bambino in gloria e san Giovannino con i santi Benedetto, Paterio, Eufemia e Giustina (Pala di sant’Eufemia) (1527 circa); Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo (proprietà della parrocchia di Sant'Afra, Brescia). Incoronazione della Vergine con i santi Michele arcangelo, Giuseppe, Francesco e Nicola (1530 circa); Brescia, collegiata dei Santi Nazaro e Celso. Natività con i pastori, san Girolamo e un donatore girolamino (Pala delle Grazie) (1530-1535 circa); Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo (proprietà del santuario di Santa Maria delle Grazie, Brescia).

Scopri Alessandro Bonvicino, detto il Moretto, e il suo impatto sul Rinascimento bresciano con opere iconiche come la "Pala di San Nicola".

Moretto e Rinascimento Bresciano Opere e Influenza Artistica

Enrico Valseriati, Filippo Piazza, Roberta D'Adda

MORETTO E IL RINASCIMENTO BRESCIANO

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