Rodolfo Papa

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IL RITRATTO ITALIANO NEL RINASCIMENTO

Ottobre 2024

ART E DOSSIER N. 424

VEDOVA

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ART E DOSSIER N. 425

Il rapporto delle arti visive con la riproduzione “fotografica” della realtà, e con la fotografia stessa, molto controverso e soggetto, nel corso del tempo ,a complici accostamenti come a ostili allontanamenti, trova un apice tra gli anni Sessanta e Settanta del Novecento con l’iperrealismo. Un movimento, o meglio una tendenza, multiforme, internazionale e duratura che vide (e vede ancora) molti pittori e scultori avvicinarsi con convinzione alla rappresentazione della realtà nella maniera più estrema possibile, reagendo così a tutte le tendenze astratte e informali che da decenni dominavano la scena. Proprio facendo della fotografia, o del calco, uno degli strumenti del proprio lavoro. Tra le personalità più in vista dell’iperrealismo citiamo Chuck Close, Duane Hanson, Gottfried Helnwein, Ron Mueck.

«Mi insegnavano che la figura era finita»

“Born in the U.S.A.”

Gli iperrealismi “coast to coast”

Dagli Stati Uniti all’Europa

Tra nani e giganti

Quadro cronologico

Bibliografia

GLI IPERREALISMI “COAST TO COAST” All’interno del fenomeno molteplice degli iperrealismi, si possono operare distinzioni, e a partire delle aree geografiche è stato distinto l’iperrealismo della West Coast e della East Coast: dunque da una parte la California, con tutto quello che negli anni Sessanta questo voleva dire, e dall’altra parte New York, come attrattore culturale e di mercato. e differenze tra gli artisti dell’una e dell’altra parte sono state spesso sottolineate: attratti dai fermenti della “Grande mela”, oppure da una “filosofia di vita” lontana dalle grandi opportunità che New York offriva in quel momento storico rispetto a tutta l’immensa provincia americana. Come scrive Leda Cempellin, a una West Coast «piuttosto claustrofobica, nella quale i modelli sono poco numerosi, ma assai autoritari» si oppone una East Coast «piuttosto incoerente, dove l’idea di raggruppamenti degli artisti sembra un’utopia, data la disponibilità di un maggior numero di modelli artistici e la preferenza accordata ora ad uno, ora all’altro di essi» . L (20) (21) Gli artisti della West Coast, dunque, sono più vicini tra loro, si frequentano, si scambiano opinioni, e di fatto sono molto più coerenti sia nello sviluppo del linguaggio tecnico, sia nella scelta dei soggetti da ritrarre. Il suo centro geografico è la California, dove Robert Bechtle e Richard McLean si sono formati e hanno scelto di rimanere, noncuranti del fatto che la provincia non avrebbe dato loro grande vantaggio per la notorietà del loro lavoro. Ma proprio il clima culturale californiano di quegli anni e proprio la dimensione della provincia statunitense hanno offerto loro non solo i soggetti adeguati, ma anche una potenziale coerenza elegiaca della vita quotidiana non frenetica della piccola cittadina. Robert Bechtle, come abbiamo già visto, privilegia rappresentare auto familiari, famigliole con due figli vicino alla macchina parcheggiata davanti casa, come per esempio nell’olio su tela ’61 Pontiac, dipinto tra il 1968 ed il 1969 e conservato al Whitney Museum of American Art di New York, dove di fatto viene rappresentato il mito del sogno americano: tutto è pulito, semplice e nel contempo disponibile, consumabile, acquistabile, a portata di mano. Richard McLean, invece, ritraendo cavalli, “ranch” e prati, racconta le radici di quel popolo operoso, con argomenti che divengono veri e propri simboli metastorici, come nell’olio su tela Rustler Charger dipinto nel 1971 e conservato nella collezione Ludwig della Neue Galerie der Stadt di Aachen. Rappresenta due giovani che guardano verso l’osservatore, uno a cavallo e l’altra al fianco di un mitico cavallo di razza appaloosa, già protagonista frequente dell’epopea western. I soggetti sembrano banali, ma in realtà sono carichi di evidenti richiami alla storia americana di quel territorio. In questa stessa linea troviamo Bruce Everett, nato a Los Angeles, che interpreta il mito del West ritraendo paesaggi, con praterie e cieli sconfinati come nei film di John Ford. Note L. Cempellin, op. cit., p. 15. (20) Ibidem. (21) Richard Estes, People’s Flowers (1971); Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Richard McLean, Rustler Charger (1971); Vienna, mumok - Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien. Robert Bechtle, ’61 Pontiac (1968-1969); New York, Whitney Museum of American Art. Robert Cottingham, Art (1973). Robert Cottingham, Orph (1972). Don Eddy, Bananas, Apples, Avocados and Tomatoes; Supermarket Window III (1973). Bruce Everett, Senza titolo (1969). Bruce Everett, Watt Hour Icon (1969). Bruce Everett (nato nel 1942) predilige i particolari di cromature metalliche di oggetti di uso quotidiano, come l’attacco della lampadina in Senza Titolo. Il contatore elettrico diventa protagonista simbolico dell’olio su tela con collage dal significativo titolo Watt Hour Icon. Nel versante della East Coast newyorkese, troviamo artisti già residenti come Robert Cottingham, nato a Brooklyn, e altri lì trasferitisi, come Don Eddy, nato in California e poi spostatosi a New York. I temi delle loro opere sono tipicamente urbani, quali la pubblicità, il progresso tecnologico, il paesaggio urbano, le vetrine di negozi e le carrozzerie di automobili. La vita della città non sembra essere criticata, piuttosto si assiste a una sorta di elegia del contemporaneo, come nell’arte di Andy Warhol. Robert Cottingham rappresenta insegne pubblicitarie: particolari di esse, come nell’olio su tela Art del 1971, o per intero come nell’olio su tela Miller High Life del 1977, dove lo spazio pittorico coincide con l’intero spazio pubblicitario. Don Eddy mette in scena vetrine piene di merce in negozi interamente vetrati, che riflettono lo spazio urbano, come nell’acrilico su tela Bananas, Apples, Avocados and Tomatoes: Supermarket Window III del 1973, ma rappresenta anche cromature di automobili, come nell’acrilico su tela Bumper Section X del 1970. Don Eddy sviluppa, sia nell’idea dei particolari ingranditi, sia nell’effetto dei riflessi di luce sulle superfici, quanto Bruce Everett sta facendo negli stessi anni con maniglie di porte e appendiasciugamani, come negli oli su tela del 1970 Glass Doorknob e Towel Rack. Anche John Salt, artista britannico trasferitosi a New York, dedica molta della sua pittura alle automobili, mentre David Parrish si concentra sulle cromature delle motociclette, che incarnano in una forma iconica, come fosse un modello pubblicitario, miti cinematografici come Easy Rider (1969) e letterari come On the Road (1957). Richard Estes, seppur nato in Illinois, è di fatto profondamente legato ai temi della vetrina di negozio tipici della East Coast, come negli oli su tela People’s Flower del 1971 e Nedick’s del 1970, dove il fioraio all’angolo della strada e una hamburgheria divengono soggetti in grado di raccontare il vissuto quotidiano. Estes alterna molti temi pittorici diversi: alle pubblicità e alle vetrine aggiunge la vista di New York dal traghetto, come nell’olio su tela New York Waterways del 1997, con ampi paesaggi urbani non solo dipinti di riflesso sulle grandi vetrate dei palazzi o dei negozi, ma anche con vedute libere. L’orizzonte di questo percorso che inizialmente sembra caratterizzato solo da questioni tecniche, ovvero la foto come modello e come strumento, oppure come semplice oggetto da ritrarre in quanto tale, trova invece ampio spazio per una riappropriazione del mezzo pittorico, che le avanguardie dei primi del Novecento sembrava avessero definitivamente messo all’angolo. Alcuni di questi artisti, nelle interviste rilasciate nel corso degli anni, hanno sottolineato la casualità di quanto accadeva loro, quasi mantenendo una reticenza a raccontare in maniera ordinata il proprio effettivo percorso artistico. Per questo motivo alcuni critici hanno enfatizzato radici pittoriche classiche, come se queste fossero state studiate o volutamente prese a modello, con un intento filologico. Un artista come Ralph Goings che seppur californiano è inscrivibile nel gruppo della East Coast, sia per temi sia per visione delle cose, sollecitato da un intervistatore su cosa potesse pensare Vermeer di alcuni soggetti contemporanei come i furgoni, dichiara: «In realtà io non posso sapere cosa passi per la mente di Vermeer. Tutto quello che posso fare è guardare i suoi quadri» . Sappiamo che tutto quello che interessa agli iperrealisti è la fotografia, non il soggetto che essa ritrae, ma per certi versi, da questo tipo di risposte si può comprendere come la loro visione dell’arte e della storia dell’arte sia fortemente postmoderna. Dichiarare che non si possono conoscere i pensieri di un altro artista, e quasi rinunciare a comprenderlo non ricercando il significato della sua opera, è un indicatore molto interessante per percorrere una strada interpretativa nuova. Goings sembra alludere al fatto che come a lui non interessa conoscere il significato delle opere di Vermeer, così a noi non dovrebbe interessare il significato delle sue: esse esistono e tutto ciò che si può fare è guardarle. Se guardiamo le sue opere, non possiamo non notare che i soggetti parlano tutti della vita di provincia, come i furgoncini per trasportare materiale, i suoi famosissimi “pick up”, che con il passare del tempo vengono sostituiti dai tavoli imbanditi con le salse dei “fast food” americani. (22) E anche i flipper e le macchinette per le gomme americane dipinti da Charles Bell, nei numerosi dipinti dedicati alle Gumball, o le torte mirabilmente mimetiche realizzate da Audrey Flack come in Strawberry Tart Supreme del 1974, parlano sempre degli stessi momenti quotidiani che divengono soggetti degni di essere ritratti, con un interesse così specifico e ricorrente che non possiamo dire casuale. Non solo i soggetti sono presi dalla quotidianità e rappresentano la vita di tutti i giorni, ma sono in grado di descrivere un percorso tematico, che rimanda ad altri artisti di altri movimenti come Roy Lichtenstein, che utilizza i retini e le linee tipiche dei fumetti per narrare la contemporaneità, così come Bell nell’olio su tela Majorette del 1993 utilizza i medesimi riferimenti segnici del fumetto inseriti in una “pinball machine”, evidenziando che i mezzi sono diversi, ma le matrici sono uguali. Note B. O’Doherty, Ralph Goings, in “Art in America”,  (22) 60, 6, New York novembre-dicembre 1972, p. 89. David Parrish, Butler Terrace (1973). John Salt, White Chevy, Red Trailer, (1975); Birmingham, Birmingham Museum and Art Gallery. Richard Estes, Nedick’s (1970); Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Richard Estes, Staten Island Ferry Arriving in Manhattan (2012). Richard Estes, Self-Portrait (2010 circa). Estes rappresenta la realtà urbana da prospettive diverse: la frontalità delle vetrine dei negozi, la veduta di New York dal ferryboat e il suggestivo autoritratto riflesso in un gioco di vetri dall’interno probabilmente dello stesso ferryboat, in una atmosfera insieme malinconica ed ironica, di cui sono parte le scritte pubblicitarie e gli avvisi (“No smoking”). Charles Bell, Gumball 11 (1976). Roy Lichtenstein, Hopeless (1963); Basilea, Kunstmuseum. Audrey Flack, Strawberry Tart Supreme (1974); Oberlin (Ohio), Allen Memorial Art Museum. Charles Bell, Majorette (1993). Charles Sheeler, City Interior (1936); Worcester (Massachusetts), Worcester Art Museum. Charles Sheller fa parte, insieme a Grant Wood, Edward Hopper e Norman Rockwell, di quel gruppo di pittori statunitensi nati negli ultimi decenni del XIX secolo, che sono anticipatori e probabilmente ispiratori della poetica e dell’estetica iperrealista. Sheeler non solo propone i temi della città moderna e dell’intimità della vita quotidiana, ma usa anche il mezzo della fotografia nella pittura, anche se non voleva che si sapesse. La fotografia è per lui uno dei mezzi al servizio del realismo pittorico e non ancora strumento di espressione creativo. Del resto, mi sembra molto evidente che la generazione di artisti iperrealisti, nata più o meno negli anni Venti e Trenta del Novecento, abbia subito una fortissima influenza da almeno quattro artisti statunitensi della generazione precedente, da cui gli iperrealisti da una parte hanno appreso lo “spirito” della cultura e dall’altra una peculiare idea della forma figurativa, che potremmo dire già pienamente statunitense. Il primo di questi artisti è Charles Sheeler, nato nel 1883 a Filadelfia, il quale utilizzava già la fotografia per realizzare i suoi dipinti, ma non voleva che si sapesse; nel suo City Interior dipinto nel 1936 ci sono già tutti i temi della città moderna, e in American Interior del 1934 viene affrontato il tema della vita quotidiana. Il secondo è Grant Wood nato nel 1892 e morto nel 1942 in Iowa dove trascorse tutta la sua vita; è autore di American Gothic, una famosissima tela dipinta nel 1930, con due contadini americani visti frontalmente, che istituisce un legame diretto con la pittura fiamminga, richiamando in parte I coniugi Arnolfini di Jan van Eyck, ma anche con la figurazione nascente tutta americana di inizio Novecento. Il terzo artista è naturalmente Edward Hopper, nato nel 1882 nello Stato di New York e morto nel 1967, che è stato per certi versi uno dei punti di riferimento delle varie scuole statunitensi, e ha ispirato cineasti, fotografi, pubblicitari e artisti in vario modo; pur avendo aperto un filone inesauribile di soggetti “contemporanei”, egli dichiarò che il suo obiettivo era solo quello di dipingere una luce su una parete. Infine, Norman Rockwell, nato a New York nel 1894, è sicuramente il più importante dei quattro, perché è stato in grado, come illustratore di copertine di importanti “magazine” e come pittore, di rappresentare tutto l’immaginario popolare, ingenuo e retorico nel medesimo tempo, della cultura democratica statunitense. Per esempio, nel Triple Self-Portrait dipinto nel 1960, Rockwell già manifesta tutti i principi e i canoni di una fotopittura, ovvero di un iperrealismo che solo qualche anno dopo nascerà spontaneo in tutti gli States. Ma soprattutto con The Four Freedoms (Le quattro libertà) dipinte nel 1943, ovvero libertà di espressione e di pensiero, libertà di culto, libertà dal bisogno, libertà dalla paura, racconta il “sogno americano” che tanto ha influenzato la generazione successiva di ogni gruppo o movimento. Gli iperrealisti statunitensi non conducono una critica al modello consumista ma, come Andy Warhol, si fanno al contrario cantori convinti del modello socio-economico- politico occidentale, che di lì a poco avrebbe conquistato l’intero pianeta. Un artista, che per i soggetti sembra differenziarsi dagli altri, è Chuck Close. Nato nel 1940, è a pieno titolo un artista iperrealista, e forse in questo momento è il più famoso tra tutti, avendo raggiunto ormai una fama planetaria; tuttavia, egli non si muove sui soggetti classici della fotopittura, ma predilige i ritratti. Produce ritratti giganteschi fin dagli anni Sessanta, come l’acrilico su tela Big Self Portrait del 1967, dove la grande misura del volto apparentemente crea un senso di disagio, quasi di straniamento. Ma osservando bene questi immensi ritratti, si comprende che anche in queste opere si sta muovendo la medesima retorica pop statunitense, quella che per esempio si incarna in uno dei brani musicali più famosi degli States, ovvero Fanfare for the Common Man composta nel 1942 da Aaron Copland. L’eroe americano appartiene alla “very normal people”, alla “middle class”, ed è per questo che i volti scelti da Close, almeno fino a quando non ha iniziato a ritrarre le star, sono perfetti sconosciuti, persone comuni, che nel ritratto gigantesco assumono una dimensione eroica, che va a occupare tutto lo spazio, persino quello sacro, laicizzandolo. La stessa cosa viene realizzata da Duane Hanson, con i suoi calchi di persone comuni, in resina e poliestere. Similmente, John de Andrea nelle sculture e Philip Pearlstein in pittura rappresentano la nudità delle persone comuni, seguendo il filone intimista di alcuni dipinti d’interni di Hopper, dove donne nude sole sdraiate sul letto vivono la loro solitudine e la malinconia di giorni tutti uguali. Charles Sheeler, Interior (1926); New York, Whitney Museum of American Art. Grant Wood, American Gothic (1930); Chicago, Art Institute of Chicago. Norman Rockwell, Triple Self-Portrait (1960); Stockbridge (Massachusetts), Norman Rockwell Center. Edward Hopper, Gas (1940); New York, MoMA - Museum of Modern Art. Norman Rockwell, Freedom of Speech (1943); Stockbridge (Massachusetts), Norman Rockwell Museum. Norman Rockwell, Freedom of Worship (1943); Stockbridge (Massachusetts), Norman Rockwell Museum. Norman Rockwell, Freedom from Want (1943); Stockbridge (Massachusetts), Norman Rockwell Museum. Chuck Close, Big Self-Portrait (1967-1968); Minneapolis, Walker Art Center.

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