Rodolfo Papa

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IL RITRATTO ITALIANO NEL RINASCIMENTO

Ottobre 2024

ART E DOSSIER N. 424

VEDOVA

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ART E DOSSIER N. 425

Il rapporto delle arti visive con la riproduzione “fotografica” della realtà, e con la fotografia stessa, molto controverso e soggetto, nel corso del tempo ,a complici accostamenti come a ostili allontanamenti, trova un apice tra gli anni Sessanta e Settanta del Novecento con l’iperrealismo. Un movimento, o meglio una tendenza, multiforme, internazionale e duratura che vide (e vede ancora) molti pittori e scultori avvicinarsi con convinzione alla rappresentazione della realtà nella maniera più estrema possibile, reagendo così a tutte le tendenze astratte e informali che da decenni dominavano la scena. Proprio facendo della fotografia, o del calco, uno degli strumenti del proprio lavoro. Tra le personalità più in vista dell’iperrealismo citiamo Chuck Close, Duane Hanson, Gottfried Helnwein, Ron Mueck.

«Mi insegnavano che la figura era finita»

“Born in the U.S.A.”

Gli iperrealismi “coast to coast”

Dagli Stati Uniti all’Europa

Tra nani e giganti

Quadro cronologico

Bibliografia

DAGLI STATI UNITI ALL’EUROPA Oltre al grande nucleo di artisti statunitensi, che fin dagli inizi sono protagonisti dell’iperrealismo, ci sono anche artisti europei, che vengono registrati in Documenta 5 nel 1972 a Kassel. n questa rassegna, manca Gerhard Richter, che viene invece presentato alla 36. Biennale di Venezia nel medesimo anno. I Italo Mussa, nel suo più volte citato testo del 1974, completa il gruppo inserendo gli autori che riteneva importanti, sebbene non convocati. Il gruppo di artisti, orbitanti più o meno da vicino nel mondo del fotorealismo, va aumentando già a partire dagli anni Settanta del Novecento, registrando un lento ma costante incremento che arriva fino ai nostri giorni, conquistando non solo sempre più artisti, ma soprattutto convincendo il pubblico che, dopo le iniziali diffidenze, ha sempre più seguito e apprezzato questa dimensione artistica. Negli iperrealisti europei troviamo declinazioni diverse della stessa ricerca. Lo svizzero Franz Gertsch, nato a Berna nel 1930, presenta a Kassel Medici, una gigantesca tela di cm 400 x 600 dipinta nel 1971, che rappresenta cinque giovani sorridenti ed euforici che guardano verso il pubblico da dietro una transenna. Ritroviamo echi della fotopittura statunitense, ma con una declinazione europea; il clima è, infatti, quello della contestazione giovanile e non quello della vita cittadina di quartiere metropolitana o di provincia americana. Al posto della retorica del sogno americano, troviamo piuttosto una forma di entusiasmo generazionale per il futuro, tutto da costruire, sulle macerie del recente passato. In una dimensione completamente diversa, Jorge Stever, nato a Colonia nel 1940, presenta tre opere iperrealiste, ovvero Ohne Titel (n. ’72-8), Ohne Titel (n. ’72-9); Ohne Titel (n. ’72-10), realizzate nel 1972, dove ritrae superfici scandite da “oggetti” che si librano come sospesi e che gettano ombra sulla tela stessa. L’inganno pittorico è completo, gli oggetti sembrano restare in aria, librandosi fermi davanti ai nostri occhi. Gerhard Richter, nato a Dresda nel 1932 e fuggito nel 1961 dalla DDR, non presente a Kassel, come abbiamo già notato, espone nel padiglione tedesco della 36. Biennale di Venezia ben cinquanta ritratti di filosofi, poeti, musicisti eseguiti tra il 1971 e il 1972, dichiarando apertamente la dimensione fotografica e nel contempo storica della sua ricerca artistica. Infatti, qualche anno dopo, nel 1988, eseguirà un trittico a olio su tela dal titolo esplicativo Tote 1-3 (Morta), entro un ciclo pittorico di quindici dipinti dal titolo 18 Oktober 1977. Nel trittico riprende la foto della brigatista Ulrike Meinhof, morta suicida in carcere, e la triplica in tre oli di dimensioni scalari, creando come un effetto zoom sul volto esanime. L’opera interroga sulla vita e sulla morte procurata di una persona che, per coerenza politica, non volle arrendersi nella sua personale battaglia. Questo trittico non ebbe alcun successo in Germania che, fortemente segnata dai crimini commessi dalla banda Baader-Meinhof, non colse il senso della riflessione che Richter aveva proposto sulla coerenza della politica militante portata alle estreme conseguenze. Un altro protagonista di Kassel fu Claudio Bravo, artista cileno che visse molto tempo in Spagna – infatti nel catalogo figura come madrileno – e poi in Marocco. Presenta alla mostra tedesca due disegni dal titolo Adamo ed Eva (cm 174 x 123) realizzati nel 1971; come scrive Italo Mussa «sono lì, semplicemente ritti e con le braccia allineate lungo i fianchi. Aguzzando la vista, forse traspare, dai loro sguardi, una sottile compiacenza seria e naturale: Abbiamo corpi piacevoli, quindi guardateci ma non formulate idee letterarie (non siamo personaggi biblici)» . È molto interessante questa notazione di Mussa, giacché molta della produzione artistica di Bravo dedicata a temi sacri lascia questa impressione di pretestuosità tematica: i protagonisti sembrano figuranti che interpretano personaggi biblici. Ma questa è propriamente una dimensione che Bravo si porta dietro dalla sua formazione cilena e poi sviluppa in un clima mediterraneo, che seppur legato per certi versi a un clima religioso cattolico, non ne interpreta minimamente la dimensione sacra come presente, ma piuttosto come un tema lontano nel tempo, e quindi nelle opere i santi appaiono piuttosto vistosamente come “figuranti”. (23) Note I. Mussa, op. cit., p. 12. (23) Claudio Bravo, The Painter and the Poet (1964). Franz Gertsch, Medici (1971-1972); Burgdorf, Museum Franz Gertsch. Gerhard Richter, Tote 1 (1988). Claudio Bravo, Anunciación (1971). Jean-Olivier Hucleux, Cimetière no. 5 (1972); Aquisgrana, Ludwig Forum Aachen. Domenico Gnoli, Treccia (1969). Gnoli, nato nel 1933 a Roma e morto nel 1970 a New York dove si era trasferito nel 1955, unisce alla attenzione realista dei particolari e a un uso intelligente e discreto della fotografia, la personalità di una pittura italiana cosciente del proprio passato e un’atmosfera fiabesca e onirica, tutta sua peculiare, che ha qualcosa in comune con la poetica letteraria di Italo Calvino, di cui illustra la traduzione inglese del Barone rampante, edita da Collins nel 1959, la cui copertina viene anche riprodotta nell’edizione norvegese del 1961. Anche il francese Jean-Olivier Hucleux, nato nel 1923 a Chauny, presenta a Kassel opere dal sapore molto europeo. I suoi Cimiteri, che proprio nella “kermesse” tedesca furono presentati per la prima volta ottenendo un grande successo – Cimetière de voitures del 1971 e Cimetière del 1972 –, pur lavorando sulle medesime istanze tecniche dell’utilizzo delle fotografie per realizzare i dipinti e quindi inscrivendosi pienamente nella dimensione della pittura fotorealista, mantengono una dimensione riflessiva tipicamente europea. I Cimiteri parlano della vita, del vissuto personale e collettivo in maniera esplicita, senza alcun filtro o mediazione allegorica, quindi sono e rimangono iperrealisti, perché totalmente post-moderni, ma sono anche chiaramente inseribili in una particolare concezione materialista della vita. Tra gli esclusi sia a Kassel che a Venezia, come ebbe a lamentarsi Mussa, ci furono Carlo Maria Mariani e Domenico Gnoli, che Mussa stesso inserisce invece nel suo testo in cui presenta al pubblico italiano, mediante diverse interviste realizzate da altri, i vari protagonisti del gruppo internazionale, con le loro visioni dell’arte. Propone così una ricognizione critica del gruppo, su cui in quegli anni stavano operando anche Marisa Volpi Orlandini, Filiberto Menna, Corrado Maltese, Giulio Carlo Argan, Gillo Dorfles e Mariantonietta Picone, per ricordarne qualcuno. Domenico Gnoli, nato a Roma nel 1933 ma trasferitosi a New York dove muore nel 1970, viene proposto da Mussa “postumo”, con delle opere che per certi versi ricordano molto, nell’impostazione e nella composizione, i particolari ingranditi di oggetti di uso domestico dipinti da Everett. Gnoli, nella sua breve carriera nella quale riuscirà a conquistare il grande pubblico, dipinge vasche da bagno e letti, particolari di scarpe, ciocche di capelli, capigliature e cuscini. Con le sue tele enormi fatte di dettagli che divengono monumentali, apre a una riflessione sulla pittura in una dimensione leggermente diversa dagli altri artisti. Non ha, certamente, un intento mimetico “iper” realista, non dialoga con la fotografia, anche se ne trae beneficio, ma ricrea piuttosto un mondo a sé. Gnoli mantiene una dimensione di fiaba nella sua pittura, tanto che potremmo dire che si ispira, più che alle foto, all’illustrazione. Ma del resto, molta della pittura realista già all’inizio secolo aveva avuto in Italia come protagonisti artisti quali Felice Casorati e Cagnaccio di San Pietro, che guardarono sicuramente alla fotografia come una risorsa, ma non ebbero l’ossessione di gareggiare con essa, come si può evincere in Dopo l’orgia dipinto nel 1928 da Cagnaccio di San Pietro. Per certi versi la rinascita della pittura in Italia non è stata necessaria, in quanto non si era mai interrotta. Si erano proposte già varie forme di realismo, come il Realismo magico, nome con cui la critica ha definito un gruppo di artisti che tra il 1919 e il 1925 ha prodotto importanti opere d’arte, o come la Scuola romana, che ha operato con grande successo fin oltre il 1945. E poi occorre considerare grandi artisti che hanno continuato ininterrottamente a percorrere con la pittura la strada del realismo, quali Giorgio de Chirico, Renato Guttuso, Pietro Annigoni, Riccardo Tommasi Ferroni. Entro questa scia si inserisce anche l’opera di Carlo Maria Mariani, artista romano nato negli anni Trenta, incluso da Mussa nel suo elenco di artisti iperrealisti internazionali. Mariani è presente con opere più concettuali, seppur inscrivibili nel novero della fotopittura. I suoi temi in quegli anni erano dedicati a inquadrature ravvicinate del corpo umano femminile, come gli oli su tela del 1973 Iper/ri/cognizione 2 (frammento di corpo di donna 1) e Iper/ri/cognizione (frammento di corpo di donna 3). Già dai titoli si comprende come Carlo Maria Mariani operi un’analisi della realtà, tutta europea, e con una sensibilità in particolare italiana; non si limita all’ingrandimento di un particolare anatomico, ma ne offre anche una chiave interpretativa, appunto con il titolo, prendendo e mescolando istanze derivate dal più ampio crogiuolo dell’Arte concettuale italiana. L’iperrealismo nella sua declinazione italiana ha, dunque, una sua connotazione peculiare, che va oltre i confini naturali del gruppo stilistico, così come è stato fin qui descritto dalla critica. Del resto, Carlo Maria Mariani sarà poi protagonista di ulteriori sviluppi figurativi negli anni Ottanta, nel gruppo Pittura colta, dove il recupero della classicità, mescolato con una visione tipicamente post-moderna, si mostra in opere come l’olio su tela La mano ubbidisce all’intelletto del 1983, dove vediamo rappresentato un meta- ragionamento: due nato a Roma nel 1942, che nel 1990 nella Galleria Apollodoro di Paolo Portoghesi e Giovanna Massobrio, sorta a Roma in piazza Mignanelli sotto la tutela critica di Federico Zeri, propone una mostra personale dal titolo evocativo, Dentro la Natura, che porterà l’iperrealismo in un’altra dimensione. Non c’è più solo il dato tecnico, ovvero l’utilizzo della fotografia come medium tra l’artista e la realtà, ma anche una più ampia riflessione sulla storia dell’arte, una sorta di metastoria dell’arte riproposta in uno specchio colto e pop nel medesimo tempo. Tele a olio come Incontro del 1989- 1990 o Anamorfosi del 1989, parlano una lingua ormai totalmente diversa da quella statunitense, trasportando nel presente temi e riflessioni lontane nel tempo. Le anamorfosi prospettiche secentesche, o gli acquerelli di Dürer come la Grande zolla del 1503 conservata all’Albertina di Vienna, divengono i grandi modelli della pittura di Ventrone in quegli anni, dopo aver ragionato e giocato anche sui dipinti di Caravaggio, come nelle opere in cui vediamo lampadine tenute in mano, che figure che si fronteggiano, in una postura speculare, dipingendosi a vicenda. Poco dopo, alla fine degli anni Ottanta, esploderà la pittura di Luciano Ventrone, riflettono e deformano le tele del Merisi, creando un ulteriore riferimento alle sfere riflettenti di Escher, altro artista “romano” . (24) Note Escher visse a Roma,  (24) precisamente nel quartiere  di Monteverde, in via Poerio  dal 1923 al 1935. Cagnaccio di San Pietro, Dopo l’orgia (1928). Carlo Maria Mariani, Iper/ri/cognizione (frammento di corpo di donna 3) (1973). Luciano Ventrone, Melograni (1989-1990).

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