Questi nomi alludono alla peculiarità metodologica, ovvero nel caso della pittura l’utilizzo della fotografia che viene imitata dall’artista, nel caso della scultura l’esecuzione di calchi operati direttamente sulla realtà.
Nel suo testo Copie originali, Rinaldo Censi(1) sottolinea come già gli stessi membri del primo nucleo iperrealista statunitense, in una serie di interviste pubblicate in un numero speciale di “Art in America” nel 1972, e poi tradotte in italiano e pubblicate da Italo Mussa nel 1974 nel suo Iperrealismo. Il vero più vero del vero, evidenziassero che di fatto non si potesse parlare di loro come di un gruppo unitario. Chuck Close, per esempio, dichiara: «Non ho nulla contro il New-Realism, ma non mi interessa affatto di inserirmi in un movimento che secondo me neanche esiste. […] I miei quadri sono il risultato di una autoimposta restrizione che intendo applicare solo a me stesso. Dipingere una figura, un’immagine, è semplicemente un’alternativa vitale»(2). Analogamente, Robert Bechtle afferma: «Non siamo davvero un gruppo, stiamo tutti facendo cose individuali»(3). Ma tutto questo non ci deve fuorviare nel tentativo complessivo di rintracciare la fisionomia dell’esperienza iperrealista o Nuovo realismo, giacché, con l’eccezione di alcune avanguardie che si dotano di un manifesto comune, il Novecento è connotato proprio da questo elemento di disomogeneità entro i gruppi o movimenti artistici. Si potrebbe affermare che molti artisti giungono più o meno alle stesse soluzioni in maniera individuale, e poi la critica e/o il mercato li riunisce in qualche modo in gruppi, aree o formazioni, rintracciando un minimo comune denominatore.
Nel caso dell’iperrealismo, si può individuare una motivazione originaria comune nelle varie individualità, una sorta di spinta propulsiva alla nascita di un “realismo” che si radica nella profonda avversione alla dittatura dell’espressionismo astratto, imposto per motivazioni geopolitiche entro la Guerra fredda, come è stato spiegato con dovizia di fonti da Frances Stonor Saunders nel suo ormai famosissimo testo sulla CIA e la “Cultural Cold War”, pubblicato nel 1999(4). L’imposizione dell’espressionismo astratto e dei suoi derivati in tutto l’Occidente, mediante forti sovvenzioni economiche a disposizione di organizzatori e critici, e la sistematica cooptazione di collezionisti, galleristi e direttori di musei, hanno determinato in parte le premesse per una serie di reazioni che, seppure nate individualmente in diversi ambiti artistici e culturali, si sono infine coagulate in vari risultati formali comunque condivisi.
Uno degli artisti protagonisti di questa situazione, Richard Estes, manifestando coscienza dell’origine storica e culturale dell’astrazione, ha dichiarato: «Del resto la pittura astratta era una reazione al realismo, ora c’è il realismo come reazione all’astrattismo, si va avanti ed indietro»(5).
