Rodolfo Papa

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IL RITRATTO ITALIANO NEL RINASCIMENTO

Ottobre 2024

ART E DOSSIER N. 424

VEDOVA

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ART E DOSSIER N. 425

Il rapporto delle arti visive con la riproduzione “fotografica” della realtà, e con la fotografia stessa, molto controverso e soggetto, nel corso del tempo ,a complici accostamenti come a ostili allontanamenti, trova un apice tra gli anni Sessanta e Settanta del Novecento con l’iperrealismo. Un movimento, o meglio una tendenza, multiforme, internazionale e duratura che vide (e vede ancora) molti pittori e scultori avvicinarsi con convinzione alla rappresentazione della realtà nella maniera più estrema possibile, reagendo così a tutte le tendenze astratte e informali che da decenni dominavano la scena. Proprio facendo della fotografia, o del calco, uno degli strumenti del proprio lavoro. Tra le personalità più in vista dell’iperrealismo citiamo Chuck Close, Duane Hanson, Gottfried Helnwein, Ron Mueck.

«Mi insegnavano che la figura era finita»

“Born in the U.S.A.”

Gli iperrealismi “coast to coast”

Dagli Stati Uniti all’Europa

Tra nani e giganti

Quadro cronologico

Bibliografia

«MI INSEGNAVANO CHE LA FIGURA ERA FINITA» Parlare dell’iperrealismo e della sua storia è molto complesso. Già i nomi con cui viene identificato sono molti; infatti, fin dagli inizi viene chiamato: Photorealism, Hyperrealism, New Realism, Superrealism, Sharp Focus Realism. uesti nomi alludono alla peculiarità metodologica, ovvero nel caso della pittura l’utilizzo della fotografia che viene imitata dall’artista, nel caso della scultura l’esecuzione di calchi operati direttamente sulla realtà. Q Nel suo testo Copie originali, Rinaldo Censi sottolinea come già gli stessi membri del primo nucleo iperrealista statunitense, in una serie di interviste pubblicate in un numero speciale di “Art in America” nel 1972, e poi tradotte in italiano e pubblicate da Italo Mussa nel 1974 nel suo Iperrealismo. Il vero più vero del vero, evidenziassero che di fatto non si potesse parlare di loro come di un gruppo unitario. Chuck Close, per esempio, dichiara: «Non ho nulla contro il New-Realism, ma non mi interessa affatto di inserirmi in un movimento che secondo me neanche esiste. […] I miei quadri sono il risultato di una autoimposta restrizione che intendo applicare solo a me stesso. Dipingere una figura, un’immagine, è semplicemente un’alternativa vitale» . Analogamente, Robert Bechtle afferma: «Non siamo davvero un gruppo, stiamo tutti facendo cose individuali» . Ma tutto questo non ci deve fuorviare nel tentativo complessivo di rintracciare la fisionomia dell’esperienza iperrealista o Nuovo realismo, giacché, con l’eccezione di alcune avanguardie che si dotano di un manifesto comune, il Novecento è connotato proprio da questo elemento di disomogeneità entro i gruppi o movimenti artistici. Si potrebbe affermare che molti artisti giungono più o meno alle stesse soluzioni in maniera individuale, e poi la critica e/o il mercato li riunisce in qualche modo in gruppi, aree o formazioni, rintracciando un minimo comune denominatore. (1) (2) (3) Nel caso dell’iperrealismo, si può individuare una motivazione originaria comune nelle varie individualità, una sorta di spinta propulsiva alla nascita di un “realismo” che si radica nella profonda avversione alla dittatura dell’espressionismo astratto, imposto per motivazioni geopolitiche entro la Guerra fredda, come è stato spiegato con dovizia di fonti da Frances Stonor Saunders nel suo ormai famosissimo testo sulla CIA e la “Cultural Cold War”, pubblicato nel 1999 . L’imposizione dell’espressionismo astratto e dei suoi derivati in tutto l’Occidente, mediante forti sovvenzioni economiche a disposizione di organizzatori e critici, e la sistematica cooptazione di collezionisti, galleristi e direttori di musei, hanno determinato in parte le premesse per una serie di reazioni che, seppure nate individualmente in diversi ambiti artistici e culturali, si sono infine coagulate in vari risultati formali comunque condivisi. (4) Uno degli artisti protagonisti di questa situazione, Richard Estes, manifestando coscienza dell’origine storica e culturale dell’astrazione, ha dichiarato: «Del resto la pittura astratta era una reazione al realismo, ora c’è il realismo come reazione all’astrattismo, si va avanti ed indietro» . (5) Chuck Close, Nancy (1968); Milwaukee (Wisconsin), Milwaukee Art Museum. Note Cfr R. Censi, Copie originali. Iperrealismi tra pittura  (1) e cinema, Monza 2014. I. Mussa, L’iperrealismo. Il vero più vero del vero,  (2) Roma 1974, p. 49. R. Censi, op. cit., p. 9. (3) F. Stonor Saunders, Gli intellettuali e la CIA. La  (4) strategia della Guerra Fredda Culturale (1999), Roma  2007. R. Censi, op. cit., p. 62. (5) Robert Bechtle, ’58 Rambler (1967); Valparaiso (Indiana), Brauer Museum of Art. Robert Bechtle, S. F. Cadillac (1975). John de Andrea, Giamella (1998). John de Andrea (nato nel 1941) dimostra che «la figura non è morta» producendo i cosiddetti “manichini illusionistici”, ovvero sculture che sono calchi della realtà. Il soggetto preferito sono corpi femminili nudi, rappresentati in varie posizioni, tra voyerismo e femminismo, in un’atmosfera di malinconia esistenziale, che ricorda la poetica di Hopper. Questa ricerca, iniziata negli anni Settanta, trova un approdo maturo in Giamella, realizzata in modo tipico in fibra di vetro con poliestere policromo e capelli su due basi in legno. Tuttavia, collocare la questione teoretica del Nuovo realismo semplicemente all’interno di una struttura dialettica può risultare riduttivo e poco esplicativo. Infatti, le varie e individuali esperienze iperrealiste, che possiamo studiare attraverso le opere e le dichiarazioni lasciate nel tempo dagli artisti, ci consentono una analisi più ampia e profonda, entro la più generale difficoltà della postmodernità nei confronti del realismo in quanto tale. La questione teoretica sulla legittimità e opportunità del realismo che si è imposta nel XX secolo ha in realtà lontane radici nei secoli passati, come ricostruisce Charles Taylor nel suo L’età secolare , e risiede essenzialmente nel passaggio dalla rappresentazione alla descrizione, avvenuto innanzitutto nei paesi nordeuropei di area protestante . (6) (7) Gli strumenti tecnici inventati a partire dalle conoscenze ottiche, i sistemi di lenti, le camere oscure, i prospettografi, le ricerche scientifiche intraprese con questi stessi strumenti e le conseguenti raffigurazioni hanno determinato uno spostamento di interesse anche in ambito artistico. Non ci si concentra più sulla relazione che intercorre tra segno e significato, sul rapporto tra testo letterario e immagine, non si cerca la costruzione di una figurazione sapida di significati, finalizzata alla trasmissione di messaggi mediante l’uso delle figure retoriche, prima fra tutte l’allegoria, ma ci si concentra su una figurazione totalmente limitata alla sola visione: “pictura ita visio” . Questa arte del descrivere, alternativa alla modalità allegorico-sapienziale, ha spostato, almeno in ambito anglosassone, la questione teoretica del realismo da una dimensione conoscitiva e veritativa, a una puramente didatticodescrittiva. E proprio lo sviluppo delle camere oscure e dei sistemi ottici, fino alla nascita della fotografia, ha insinuato il sospetto che la pittura non fosse più necessaria, dato che la finalità descrittiva era assolta con maggiore performatività proprio dalla fotografia. E la riproducibilità fotografica ha insidiato l’esistenza stessa dell’arte realista, fino all’ipotetica perdita dell’aura dell’opera d’arte, in un’epoca in cui si prospettava un possibile sviluppo tecnologico con illimitati poteri di riproduzione delle immagini . Dunque l’iconoclastia protestante, lo sviluppo della tecnologia ottica e la nascita della fotografia si sono storicamente sovrapposte e alleate nella limitazione dell’immagine alla sola descrittività del reale, con semplice rimozione del suo valore narrativo, rappresentativo e allegorico. (8) (9) In questo alveo, si è sviluppato un pensiero artistico che ha messo a tema il superamento della figurazione, e si sono generate in qualche modo tutte le varie esperienze astratte, aniconiche e informali. Per reazione e superamento a queste, negli Stati Uniti e in varie aree dell’Occidente nasce il Nuovo realismo, che tuttavia non esce da questo alveo, ma ne dà una diversa soluzione, trovando nella fotografia e nel calco della realtà una nuova modalità espressiva del realismo. John de Andrea all’intervistatore Duncan Pollock ha dichiarato: «Quando studiavo arte mi insegnavano che la figura era finita, e che la pittura era stata superata dalla macchina fotografica. Ma la pittura non è ancora morta, e nemmeno la figura, grazie a Dio per conto dei New Realists, c’è un solo modo nuovo di considerare la pittura, non dico che siano i pittori più bravi del mondo ma sono importanti» . (10) Per certi versi, anche l’esperienza artistica di Andy Warhol, a partire dalle sue Brillo Box , si inserisce nella ricerca che stavano conducendo fin dagli anni Sessanta i protagonisti dell’iperrealismo. Il calco della realtà per Duane Hanson e John De Andrea, la fotopittura per Chuck Close, Richard Estes, Don Eddy e Ralph Goings, al pari della copia mimetica tridimensionale degli oggetti di consumo di Andy Warhol, sono esperienze inscrivibili nell’iperrealismo prima ancora che nella Pop Art. (11) Tutti questi artisti, dopo la grande ondata aniconica, astratta ed espressionista, sentirono chiaramente che c’era ancora spazio per la figura nella pittura e nella scultura. Come ha ricordato Pietro Conte in Carne e cera , si ricominciò a lavorare sul rapporto che intercorre tra modello e immagine, tra originale e ritratto, ma ormai con una sorta di diffidenza verso il potere rappresentativo dell’arte, che porta a considerare l’apparenza fotografica più vera del reale. In altre parole, l’orizzonte teoretico dell’iperrealismo nelle sue origini si fonda proprio sulla ormai consumata diffidenza verso una rappresentazione artistica che non sia né nominalista né essenzialista, e come l’espressionismo astratto, esprime sfiducia nel reale e nella razionalità: l’espressionismo astratto preferendo il proprio subconscio e le proprie emozioni, l’iperrealismo rincorrendo ipotetiche apparenze più vere della realtà. (12) Dunque, la fotografia dimostra di avere solo apparentemente concluso la storia della pittura, giacché gli artisti iperrealisti la utilizzano per produrre nuova pittura. La fotografia è il medio tra l’occhio e la superficie pittorica: non si guarda più direttamente la realtà, ma la si guarda attraverso il filtro della fotografia. Note Cfr C. Taylor, L’età secolare (2007), Milano 2009. (6) Cfr. R. Papa, Discorsi sull’arte sacra, Siena 2012. (7) Cfr S. Alpers, L’arte del descrivere. Scienza e pittura  (8) nel Seicento olandese (1983), Torino1999. Cfr W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua  (9) riproducibilità tecnica (1936), Torino 1966. D. Pollock, The Verist Sculptors: Two Interviews,  (10) in “Art in America”, 99, novembre-dicembre 1972. Cfr. R. Papa, Le Brillo Box. La mimesi del consumo,  (11) in “Art e Dossier”, 406, febbraio 2023. P. Conte, Carne e cera. Estetica e fenomenologia  (12) dell’iperrealismo, Macerata 2014. Andy Warhol, Brillo Box (Soap Pads), (1964); New York, MoMA - Museum of Modern Art. Duane Hanson, Tourists (1970); Edimburgo, Scottish National Gallery of Modern Art.

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