Angelo Tartuferi

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IL RITRATTO ITALIANO NEL RINASCIMENTO

Ottobre 2024

ART E DOSSIER N. 424

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ART E DOSSIER N. 425

Lorenzo Monaco è un anello di congiunzione. È l’artefice della transizione, inToscana, dalla tradizione giottesca al Gotico internazionale. Di Piero di Giovanni, questo il suo nome secolare, non sappiamo neanche se fosse senese o fiorentino, nacque attorno al 1370 e morì a Firenze verso il 1425. In tanta incertezza resta però, appunto, la sua versione dello stile “fiammeggiante” che attraversava in quel tempo l’intera Europa. Una versione domestica, potremmo dire: il monaco camaldolese Lorenzo – pittore e miniatore – non si lancia in invenzioni fiabesche ultraraffinate e cortesi, era d’altronde difficile, nel contesto in cui lavorava, staccarsi davvero dal severo e misurato magistero di Giotto. Le sue opere su tavola degli inizi del Quattrocento cominciano a denunciare i riflessi dell’arte nordeuropea, mediati da Starnina, nel linearismo sottile, la precisione descrittiva, la sontuosità del colore. L’apice della sua carriera è nel secondo decennio del secolo, quando è tra i massimi artisti attivi a Firenze. Una pittura, la sua, nutrita di umanesimo cristiano che apre la strada al suo più grande erede, il Beato Angelico. Una solidità che cede poeticamente a un’etera visionarietà solo nella su produzione più tarda.

Custode della tradizione figurativa fiorentina

L’evoluzione e gli ultimi anni

La svolta finale

Quadro cronologico

Bibliografia

Versione cartacea

LA SVOLTA FINALE L’ultima svolta che caratterizza il percorso del grande artista si configura intorno al 1420 e, in termini di stile, costituisce l’avvio del periodo di autentica adesione all’“ International Gothic style”. ediante una progressione costante, la consistenza fisica dei sacri personaggi si fa sempre più rarefatta e i corpi, contraddistinti da un’apparenza eterea, risultano in breve pure sagome racchiuse entro un contorno sinuoso, guizzante. Non meno rilevante risulta la gamma cromatica, che tocca vertici altissimi di luminosità smaltata, resa preziosa però soprattutto da uno spettro amplissimo di gradazioni e da sublimi effetti di cangiantismo. M È in questa ultima fase del suo percorso che don Lorenzo si accredita fra i massimi rappresentanti italiani del Gotico internazionale e si pone idealmente a fianco delle personalità più rappresentative anche a livello europeo: gli artefici del Dittico di Wilton House alla National Gallery di Londra, del Piccolo e del Grande Dittico del Museo nazionale del Bargello a Firenze, della Vergine nel giardino del paradiso dello Städelsches Kunstinstitut di Francoforte, tanto per citarne qualcuna. Tra le opere in cui sembra di cogliere per prime i sintomi degli esordi di questa fase estrema del pittore si possono citare la bella Annunciazione che nel 1873 si trovava in collezione Fornari a Fabriano e dal 2010 era nella Alana Collection a Newark (Delaware), databile presumibilmente a ridosso del 1420, oppure la fantastica tavola frammentaria del Museo dell’Opera di Santa Croce a Firenze con un bellissimo Trionfo della Morte – che sembrerebbe appartenere a una predella –, proposta ora (Strehlke) in maniera straordinariamente suggestiva, quanto fantasiosa, come possibile base del Giudizio finale per Santa Maria degli Angeli dipinto dal Beato Angelico e conservato al Museo di San Marco sempre a Firenze. Un’ipotesi, quest’ultima, che appare un ulteriore tentativo di stabilire pezze di appoggio al teorema che vorrebbe l’Angelico allievo diretto di don Lorenzo. Oggi ritengo che anche la spettacolare Crocifissione sagomata conservata dal 1552 nella chiesa di San Giovannino dei Cavalieri a Firenze – capolavoro di straordinaria intensità mistica –, dipinta in origine per il monastero di San Salvatore di Camaldoli nel quartiere dell’Oltrarno a Firenze, dove la vide il Vasari (1550), spetti a una data vicina al 1420 e quindi sia coinvolta anch’essa negli esordi della fase estrema dell’artista. Credo inoltre che avesse piena ragione Luciano Bellosi nel considerare databili ancora sul 1420-1422 gli affreschi della cappella Bartolini Salimbeni in Santa Trinita a Firenze e la stessa fulgida Annunciazione sull’altare della cappella, che invece sono generalmente considerate l’ultima opera dell’artista. Lo studioso sottolineava infatti la maggiore pacatezza grafica ed emotiva del Corteo nuziale nell’affresco con lo Sposalizio della Vergine, rispetto alle opere appartenenti alla fase estrema del pittore, mentre la stessa Annunciazione sembrerebbe databile entro la fine del secondo decennio del Quattrocento. Anche la Madonna col Bambino in trono tutt’oggi semisconosciuta, un tempo nella chiesa di Tavernola (Grizzana-Morandi), ora conservata presso il Museo dell’arcivescovado di Bologna, pare databile sul 1420. Gli esemplari più rilevanti che illustrano appieno la straordinaria, immaginifica fase estrema del frate camaldolese, citato per l’ultima volta da vivo in un documento dell’inizio del marzo 1422, sono quelli che ora indicheremo. Essi appartengono anche alla sua attività di disegnatore e miniatore. Una volta vista dal vero, non si potrà mai dimenticare la sublime pergamena dipinta a tempera su una preparazione di colore marrone del Kupferstichkabinett dei Musei statali di Berlino. La cavalcata folle dei Magi, che emergono dall’oscurità solo grazie a una finissima, fittissima stesura di tocchi di bianco, in mezzo a spuntoni di roccia acuminati e taglienti, è una delle prove più alte in assoluto dell’artista e forse quella più efficace nel documentare il carattere visionario di questo momento: davvero «un risultato di pura follia visionaria » (Bellosi). Riscontri puntualissimi si ritrovano anche nelle miniature del medesimo tempo (1420-1423), del graduale (corale H 74) del Museo nazionale del Bargello, appartenente alla serie di tre corali miniati da Lorenzo Monaco per la chiesa di Sant’Egidio dell’ospedale di Santa Maria Nuova a Firenze, in particolare nelle figure agitate, talora quasi isteriche, dei profeti. Trionfo della Morte (1420 circa); Firenze, Museo dell’Opera di Santa Croce. Madonna dell’umiltà (1415-1420); Copenaghen, Thorvaldsen Museum. San Girolamo nello studio (1415-1420); Amsterdam, Rijksmuseum. Incontro di sant’Anna e san Gioacchino alla Porta aurea (1420-1422); Firenze, Santa Trinita, cappella Bartolini Salimbeni. Sposalizio della Vergine (1420-1422); Firenze, Santa Trinita, cappella Bartolini Salimbeni. Segno altissimo dell’ultimo Lorenzo Monaco e del tardogotico italiano è l’Adorazione dei magi degli Uffizi, cui certamente non ha giovato la riquadratura eseguita da Cosimo Rosselli (1439-1507) alla fine del Quattrocento. L’opera è sovente identificata ancora oggi con quella dipinta da don Lorenzo per la chiesa di Sant’Egidio a Firenze, pagata secondo i documenti ben centottantadue fiorini. In realtà, come fu stabilito (Lenza) in base ai documenti all’epoca della grande mostra monografica del 2006 alla Galleria dell’Accademia di Firenze, il dipinto si trovava prima delle soppressioni in San Marco, sopra la porta del chiostro di Sant’Antonino che conduce al refettorio. Esso fu eseguito con ogni probabilità per la compagnia dei Magi, già costituita nel 1417 ed estinta nel 1494, i cui beni furono incamerati dal convento di San Marco. Come da me già proposto, al centro del complesso d’altare per la chiesa di Sant’Egidio, avrebbe potuto trovarsi invece la Madonna col Bambino in trono e sei angeli del Museo Thyssen Bornemisza a Madrid, databile anch’essa, al pari dell’Adorazione dei magi degli Uffizi, al 1420-1422. Tutto lascia pensare che l’ultima impresa di Lorenzo Monaco sia costituita proprio dalle cuspidi con la Resurrezione di Cristo, il Noli me tangere e le Tre Marie al sepolcro e dai tre pannelli di predella con San Nicola che salva i naviganti, la Natività e l’Incontro di Pafnuzio con sant’Onofrio, vale a dire le parti già dipinte dall’artista per la pala commissionatagli da Palla Strozzi, nel rispetto delle volontà testamentarie del padre Onofrio dettate nel 1417. Dopo la sua morte la pala fu completata con la parte principale raffigurante la Deposizione di Cristo dalla croce dipinta circa un decennio più tardi dall’Angelico. La sublime fase estrema del pittore, caratterizzata da un linguaggio senza confronti all’avvio degli anni Venti del Quattrocento, sarebbe frutto – secondo la lettura di Luciano Bellosi – della sua reazione ai molteplici fatti nuovi del panorama artistico fiorentino: Masaccio e il Beato Angelico, Masolino da Panicale, la presenza di Gentile da Fabriano e, non meno importante, la virata in senso rinascimentale di Lorenzo Ghiberti, dal San Giovanni Battista del 1413-1416 per l’Arte di calimala, affatto tardogotico, al San Matteo del 1420-1422 per l’Arte del cambio, che invece apre alla cultura rinascimentale. Al cospetto di queste straordinarie novità don Lorenzo avrebbe reagito per l’appunto con «una sorta di isteria fantastica e visionaria», che tuttavia potrebbe essere interpretata secondo noi, in termini più positivi sul piano critico, come un’orgogliosa, e consapevole riaffermazione di un linguaggio inconfondibile, elaborato negli anni attraverso un percorso di assoluta coerenza stilistica e culturale. Nel 1422 fu realizzato nella cattedrale fiorentina di Santa Maria del Fiore, a opera di Giovanni dal Ponte, il cenotafio ad affresco del cardinale Pietro Corsini, morto ad Avignone il 16 agosto 1405. In quell’occasione l’Arte della lana raccomandava agli eredi del cardinale di provvedere in tempi brevi – e precisamente entro otto mesi – alla realizzazione dell’altare di cui si era cominciato a parlare addirittura nel 1391, con un dipinto la cui esecuzione avrebbe dovuto essere affidata al «frate degli Angeli», vale a dire Lorenzo Monaco, oppure per opera di «un altro pittore idoneo o migliore». Dunque, nel marzo del 1422 don Lorenzo era ancora vivo ed era ritenuto l’artista più idoneo per una commissione di altissimo prestigio all’interno del duomo fiorentino. Di lì a poco sarebbe rientrato, da morto, nel suo amato monastero di Santa Maria degli Angeli a Firenze, dove fu sepolto in una tomba terragna – oggi scomparsa – nel pavimento della ex-Sala capitolare, ai giorni nostri occupata dall’oratorio della confraternita di Sant’Antonio abate. Annunciazione (1420-1422); Firenze, Santa Trinita, cappella Bartolini Salimbeni. Viaggio dei magi (1422-1425); Berlino, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett. Questa bellissima pergamena preparata in tre colori non apparteneva a un manoscritto; poteva trattarsi forse di un modello da presentare a un committente, che almeno in un momento della sua vicenda dovette essere incollata su una tavoletta, come sembrano indicare i fori di tarlo sparsi sulla pagina. Adorazione dei magi, Cristo benedicente e due profeti (1422); Firenze, Uffizi. Profeta (1422-1423); Firenze, Museo nazionale del Bargello, corale H 74, c. 101v. Madonna col Bambino in trono e sei angeli (1420-1422); Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza. Resurrezione di Cristo; “Noli me tangere”; Le tre Marie al sepolcro (1423-1425); Firenze, Museo di San Marco. Le tre tavole di predella furono trasferite al Museo di San Marco nel 1998 dalla Galleria dell’Accademia di Firenze per poterle riunire alla pala iniziata da Lorenzo Monaco per la cappella della sacrestia di Santa Trinita, dedicata ai santi Onofrio e Nicola. Le tre cuspidi della pala di Santa Trinita – bellissima quella con le Marie al Sepolcro – sono con ogni probabilità gli ultimi brani pittorici dell’artista prima della morte. Come notato giustamente (Bellosi) esse appaiono sensibilmente diverse dalle tre tavole di predella. San Nicola di Bari che salva i naviganti; (1423-1425); Firenze, Museo di San Marco. Natività (1423-1425); Firenze, Museo di San Marco.

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Lorenzo Monaco: Ponte tra Giottesco e Gotico Internazionale

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