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IL RITRATTO ITALIANO NEL RINASCIMENTO

Ottobre 2024

ART E DOSSIER N. 424

VEDOVA

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ART E DOSSIER N. 425

Dopo decenni dalla sua ultima pubblicazione, "Art e Dossier" torna in una nuova versione, con una monografia dedicata a un tema di grande attualità. I rapporti tra Oriente e Occidente, celebrati recentemente a Venezia nelle grandi celebrazioni di Marco Polo, sono sempre stati oggetto di interesse culturale sin dalle imprese di Alessandro Magno nel IV secolo a.C. Questa reciproca fascinazione ha dato vita a forme creative uniche, nate dall'incontro tra orientamenti spesso opposti in termini di organizzazione sociale, spiritualità e valori. Tuttavia, nel corso dei secoli si sono verificate anche forme di assimilazione e incroci positivi. Il dossier ci porterà lungo la Via della Seta attraverso Bisanzio, la Persia, l'India, la Mongolia, la Cina e il Giappone, accompagnati da missionari e artisti, meravigliandoci con porcellane e paraventi dipinti fino alla moda orientaleggiante dell'Ottocento europeo rappresentata da Monet e Van Gogh.

L’idea di Eurasia, Marco Polo e la via della seta

Oriente e Occidente. L’era antica

Il problema della prospettiva

I nestoriani

Marco Polo

Demoni e paesaggi dall’Oriente alla Toscana

Oriente e Occidente. L’era moderna

Gli orientalisti

Quadro cronologico

Bibliografia

ORIENTE E OCCIDENTE. L’ERA MODERNA All’inizio del XVI secolo la storia del mondo ha assunto caratteri nuovi, sia per l’allargarsi degli orizzonti geografici, sia per il precisarsi delle conoscenze sulle culture dell’Asia. Il rapporto fra Europa e Asia è cambiato profondamente ora che, con la circumnavigazione dell’Africa, le rotte marine hanno sostituito vantaggiosamente le vie di terra pur essendo pericolose e difficili. L’intensificarsi degli scambi tra Europa e Asia Abbiamo già parlato delle reazioni del mondo moghul di fronte alle stampe, alle illustrazioni, alle copie delle opere d’arte, soprattutto italiane. L’interesse che suscitano nei laboratori di corte è eccezionale. Ma tanto nelle cosiddette Accademie (autentici vivai di artisti) quanto in questi laboratori (ove si preparavano le illustrazioni miniate delle opere preziose destinate alle biblioteche regali) l’interesse è passeggero. Tuttavia la “perla” dell’India, il Taˉ j Mahal di Agra, il più famoso capolavoro architettonico dell’intero subcontinente indiano, se non fu, come afferma l’agostiniano padre Sebastiano Manrique, opera del veneziano Geronimo Veroneo, di sicuro risente del suo genio. Gli effetti scenografici del Taˉ j si basano infatti su soluzioni presenti nelle ville venete. A partire dagli inizi del XVI secolo e fino all’ultimo scorcio del XVIII, gli scambi fra Oriente e Occidente acquistano in volume per il continuo crescere degli interessi economici e politici. Inizialmente la direttrice di questi scambi culturali parte dall’Europa e va verso l’Asia, soprattutto nel campo della tecnologia militare (armi da fuoco in genere e artiglierie in particolare) e della medicina (integrata con quella locale). Poi si avranno onde di ritorno, ma tutte prodotte da scelte europee, anziché da spinte asiatiche. Lo spirito che anima i rapporti fra i due mondi ora è ispirato all’idea di un’insanabile, accettata diversità che, col passare del tempo, diverrà discriminante in senso razzista. Le possibilità di comprensione reciproca vengono ulteriormente ridotte dal modificarsi del sentimento del sacro. La cristianità si fraziona e la Controriforma irrigidisce il dogmatismo cattolico. La religiosità asiatica va anch’essa in crisi. In India assume forme conflittuali assai dure (musulmani e indù) o altre sincretistiche, con l’effetto marginale di inaridire gli animi e di indurre una specie di indifferenza che attenua la vitalità delle fedi. In Cina il dilagare di forme superstiziose favorisce la “laicizzazione” del sacro (eliminando i problemi metafisici), oppure genera una tenacissima religiosità minore (molto superstiziosa) che soffoca letteralmente quella tradizionale. Taˉj Mahal (1632-1652), Agra (India, Uttar Pradesh). Questo capolavoro dell’architettura indiana è il mausoleo che l’imperatore moghul Shaˉh Jahaˉn fece edificare in onore della moglie Mumtaˉz Mah. al, morta nel 1631. L’arrivo dei portoghesi in Giappone, particolare di un paravento giapponese (XVIII secolo); Parigi, Musée Guimet. L’arrivo dei portoghesi in Giappone, particolare di un paravento giapponese (XVIII secolo); Parigi, Musée Guimet. Ritratto di Confucio, da Joseph-Marie Amiot, Portraits des chinois célèbres, Parigi 1776-1789; Parigi, Bibliothèque Nationale de France. Gli interessi del gesuita Joseph-Marie Amiot (1718-1793) spaziarono dalla filosofia alla storia, fino alla musica cinesi. È suo, infatti, il primo studio sistematico sul tema, intitolato Mémoire sur la musique des Chinois. Si occupò anche di arte militare e fu autore del Dictionnaire tatar-mandchoufrançais. Allora non stupisce che abbia raccolto biografie di cinesi celebri, come il filosofo Koung-Tsée a noi noto come Confucio, la cui effigie apre il XXI capitolo. L’apporto europeo si manifesta in architettura, a cominciare dalla chiesetta di Santa Caterina costruita a Goa nel 1510 per volontà dell’ammiraglio portoghese Albuquerque. L’occupazione della città era avvenuta infatti nel giorno dedicato alla santa. Certo è che l’espansione europea produce il diffondersi dell’architettura barocca in Asia, un fenomeno che si affianca al prevalere dei gesuiti nelle missioni d’Oriente. Il Barocco asiatico è comunque più semplice e meno vitale di quello sudamericano. Quanto ai gesuiti, la loro presenza in Asia implica da un lato la diffusione della scienza europea (matematica, astronomia, geografia, scienza delle costruzioni e così via), che non sempre è accettata, e dall’altro l’acquisizione di una conoscenza del mondo asiatico più ampia, precisa e sistematica rispetto alle epoche precedenti. Potremmo dire con lo storico Donald Frederick Lach che l’incontro fra europei e asiatici “in carne e ossa” avviene ora su scala molto più vasta di prima (tanto che Lach definisce il XVI secolo il «secolo della scoperta»). Intanto si acquisiscono da parte europea vaste conoscenze linguistiche, mentre si moltiplicano grammatiche e dizionari di lingue diversissime (famosa la grammatica cinese del gesuita siciliano Prospero Intorcetta). Contemporaneamente si tende a far conoscere tipi, cerimonie, ambienti, divinità e personaggi del mondo asiatico attraverso disegni e miniature, come quelle di autori indiani inviate dal veneziano Nicolò Manucci ai signori della Serenissima. Le illustrazioni a stampa troveranno la loro massima espressione nelle edizioni (napoletana del 1708 e veneziana del 1719) del Giro del mondo di Giovanni Francesco Gemelli Careri e soprattutto nell’opera gigantesca (undici volumi illustrati a colori) di Giulio Ferrerio, Il costume antico e moderno... (Milano 1816-1827). L’architettura del tardo Cinquecento non suscita grandi echi in Asia, anche se, in un certo senso, presentava qualche corrispondenza col gusto tradizionale dell’India non islamizzata. Solo l’architettura giapponese del breve periodo Momoyama (1573-1614) ne risente, in misura ridotta, ma con chiarezza. Ed è questo il periodo delle due ambascerie giapponesi al papa. La prima, partita da Nagasaki nel 1582, vi ritornò nel 1590. I quattro giovanetti che la formavano furono insigniti del titolo di «patrizi romani». La seconda, che aveva un carattere politico più profondo e sviluppato, fu affidata al samurai Hasekura Rokuemon e giunse a Roma nel 1615. L’Oriente, anche il più lontano, diveniva più familiare in Europa, mentre l’Europa era, per il Giappone filocristiano, una realtà prestigiosa con la quale si doveva entrare in contatto attraverso la massima autorità religiosa e spirituale che essa aveva saputo esprimere, cioè attraverso il papa. Del resto proprio a Nagasaki nacque in questo stesso periodo una corrente figurativa d’ispirazione cristiana che viene chiamata “Nanban” e cioè “[arte dei] barbari meridionali” (“Nanban” infatti era la denominazione generica con cui si indicavano tutti gli europei, indistintamente). È un’arte che trae spunto dalle opere occidentali senza mai cedere interamente ai suggerimenti stranieri, ma che non riesce a raggiungere alti livelli. Eppure agli artisti non mancava né slancio né fede. Le componenti che la formavano erano però troppo eterogenee per poter trovare un equilibrio armonico. Tanto più che la scuola allora dominante, la scuola Kano, era molto tradizionale e fortemente decorativa. Il che contrastava in maniera stridente con le esigenze e le aspirazioni dell’arte Nanban. Del resto, nonostante l’ammirazione sincera che suscitano le sue opere, neppure il milanese Giuseppe Castiglione (Lang Shih-ning), giunto in Cina nel 1715, riuscì a incidere sulla tradizione locale. Eppure era riuscito a realizzare un’eccellente fusione della sua componente italiana di base con il gusto cinese e con talune soluzioni tecniche tradizionali dei grandi maestri cinesi, sia antichi sia del suo tempo. E si noti che il Castiglione è tuttora considerato dalla critica locale come il miglior ritrattista della Cina. Salottino di porcellana di Maria Amalia di Sassonia (XVIII secolo); Napoli, Museo e Real bosco di Capodimonte, appartamento storico. La Cina in Europa L’intensificarsi dei contatti e l’accrescersi delle conoscenze suscita nel XVIII secolo accese polemiche all’interno della Chiesa cattolica sia sulla natura religiosa dei cinesi (il cui rigido moralismo li fa considerare “cristiani per natura”) sia sull’atteggiamento che i missionari e la Chiesa stessa dovevano assumere nei confronti del loro pensiero e della loro psicologia. È la preparazione per quella esplosione di interesse nei confronti della Cina che si manifesta nel secolo successivo e che nasce, più che da una spinta esotizzante, dal desiderio di trovare nella Cina lontana un termine di paragone a sfavore dell’Europa settecentesca. È, dunque, segno di un’insoddisfazione politica e culturale nel senso più lato, il fatto che si diffonda particolarmente in Francia, ove la ricerca illuministica che prepara la Rivoluzione lo rende esasperato. Anzi, come è stato detto, Confucio diviene addirittura una specie di santo protettore del Settecento francese, mentre le “chinoiseries” sono la manifestazione figurativa di quell’autentico entusiasmo per il Celeste impero (ossia la Cina) che dalla Francia si riflette, con diversa intensità, su tutta l’Europa. A parte l’ampia diffusione del collezionismo (soprattutto per quanto riguarda porcellane, ceramiche, lacche e bronzi), si imitano oggetti, ornamenti, architetture cinesi. Allo stesso tempo si ordinano in Cina porcellane e ceramiche con particolari decorazioni o altri caratteri corrispondenti al gusto del committente europeo, come del resto già avveniva nel secolo precedente. Il fenomeno, nel suo complesso, è di notevole vastità ed è tutt’altro che irrilevante. Il gusto delle “chinoiseries”, infatti, non solo si riflette nel Rococò (che accoglie anche suggerimenti islamici), ma diviene una corrente quasi autonoma, presente in architettura e in tutte le arti decorative, che perde gran parte del suo aspetto imitativo iniziale nell’adattarsi al gusto europeo. In definitiva non è una moda passeggera anche perché si trasforma nell’espressione di un gusto bizzarro, esotico, sentito però come “maniera” per esperimentare la vasta gamma di valori offerti all’Europa dalla ricca tradizione cinese. Ed è così che aderiscono al gusto sinizzante, almeno periodicamente, sia Giovan Domenico Tiepolo (Stanza cinese di villa Valmarana a Vicenza) sia Watteau. Questi però, per le sue Figures chinoises et tartares nel Cabinet du roi del castello parigino di La Muette ebbe un aiuto validissimo: vale a dire i quarantanove volumi di disegni cinesi donati, nel 1697, da padre Bouvet a Luigi XIV (senza contare le stampe e le illustrazioni di cui poteva disporre). Ulteriori echi delle “chinoiseries” si hanno nelle creazioni di Thomas Chippendale, che si ispira chiaramente al mobilio cinese, mentre il gusto per un collezionismo minore di porcellane, ceramiche e “bibelots” arriva fino agli anni Venti del secolo scorso, affiancando grandi e impegnative collezioni come, per l’Italia, la bellissima collezione Gualino ora di proprietà della Banca d’Italia. Giovan Domenico Tiepolo, La passeggiata del mandarino (1757); Vicenza, foresteria di villa Valmarana. La passeggiata del mandarino è uno degli affreschi che decorano la foresteria della villa Valmarana “ai Nani” di Vicenza. Realizzati su commissione di Giustino Valmarana nel 1757 che aveva acquistato il complesso poco meno di trent’anni prima, indulgevano al gusto dell’esotico che aveva trasformato quell’ambiente nella Stanza delle cineserie. Danneggiati nel corso della seconda guerra mondiale, furono staccati, restaurati e, nel 1967, ricollocati nella sede originaria. Katsushika Hokusai, Ponte di Ryo Yoku di sera (1816). Édouard Manet, Émile Zola (1867-1868); Parigi, Musée d’Orsay. Lo scrittore è raffigurato nel suo studio. In evidenza sul muro vi sono un’incisione di Goya dal Trionfo di Bacco di Velázquez, la riproduzione fotografica dell’Olympia dello stesso Manet e la stampa di un maestro giapponese. A sinistra, un paravento giapponese che è un’ulteriore testimonianza del gusto sia dello scrittore che del pittore. Le stampe giapponesi divennero di moda nell’ambiente artistico durante l’Esposizione universale di Parigi del 1867. Vincent van Gogh, Ritratto di “père” Tanguy (1887); Parigi, Musée Rodin. Le stampe giapponesi dipinte sullo sfondo sono copie da Hiroshige, Utagawa, Hokusai, Keisai e da anonimi. Il Giappone in Europa Nella prima metà del XIX secolo si sviluppa un fenomeno molto importante e profondo che reagisce sull’evoluzione dell’arte europea in maniera inattesa. L’Oriente che produce questa svolta è davvero “estremo”: infatti è il Giappone. Ed è questo l’unico episodio in cui un suggerimento orientale segna profondamente l’evoluzione dell’arte europea. L’interesse occidentale per l’arte giapponese dilaga immediatamente appena cessa, nel 1868, l’isolamento del Giappone. L’anno precedente era salito al trono l’imperatore Meiji, che elimina il potere degli shoˉgun e che, con riforme e iniziative, avvia la nascita e l’ascesa del Giappone moderno. L’interesse degli artisti e della cultura europei si appunta sulle stampe dell’ukiyo- e ispirate al mondo “fuggevole” (effimero) degli attori e delle cortigiane giapponesi. I primi grandi maestri a essere conosciuti a fondo dalla critica occidentale furono Utamaro (1753-1806), Hokusai (1760-1848) e Hiroshige (1797-1858). Di Utamaro, a parte la biografia scritta da Edmond de Goncourt, si ebbe conoscenza diretta e profonda perché furono esposte molte sue opere a Parigi (1889). Gli altri furono ugualmente apprezzati: Hokusai per la geniale fantasia e per l’enorme varietà di soggetti, Hiroshige per la serie delle Cinquantatré stazioni del Toˉkaidoˉ, ricordo di un suo viaggio ufficiale da Kyoto a Tokyo, ove si dimostra incomparabile paesaggista. Molti pittori europei furono presi dal fascino delle stampe giapponesi. Van Gogh e Gauguin ne furono affascinati, e l’incisore Crane e l’acquafortista Bracquemond contribuirono anch’essi, in maniera diversa, a diffondere l’apprezzamento delle stampe giapponesi appartenenti all’ukiyo-e. Ma è soprattutto il “tonalista” James McNeill Whistler che ne risente nelle sue opere: basta vedere la Peacock Room (1876-1877) alla Freer Gallery of Art di Washington. Nello stesso tempo le ricerche dell’americano Edward Sylvester Morse sulla casa giapponese e le opere del Brinkmann (specie Kunst und Handwerk in Japan, Berlino 1879) accrescono l’interesse per l’architettura e per le altre arti del Giappone, che diviene per l’Europa e per gli Stati Uniti l’unico interlocutore valido in campo figurativo. Tanto più che, mentre si diffondeva l’idea che l’ukiyo-e poteva essere considerato “l’impressionismo giapponese”, il giapponese Okakura Kakuzo e l’americano Ernest Fenellosa compivano enormi sforzi per rivalutare a pieno l’intera tradizione figurativa giapponese, ottenendo risultati insperati. D’altra parte l’approccio giapponese alle tecniche e alle tradizioni europee, voluto da Meiji e da una parte della cultura “progressista” giapponese, trovò uno strumento molto efficace nell’Accademia di belle arti, nella quale insegnarono il pittore Antonio Fontanesi (1818-1882), Edoardo Chiossone, direttore dell’Officina statale di carte e valori a Tokyo, l’architetto Giovanni Cappelletti, lo scultore Vincenzo Ragusa, insieme con altri artisti, sia stranieri sia locali, di educazione europea. Per conseguenza l’impegno figurativo giapponese si scinde in due correnti: una occidentalizzante, l’altra tradizionale. Oggi il Giappone ha trovato, almeno in architettura, una sua via autonoma, originale (si pensi a Renzo Tange), ma non c’è dubbio che l’una e l’altra via hanno contribuito e contribuiscono all’evolversi dell’arte giapponese. Quanto all’Europa, a parte la derivazione giapponese degli aspetti orientalizzanti dell’Art Nouveau, va rilevato che è probabile che Mondrian risenta nelle sue pitture del linearismo e dei contrasti cromatici fra pannelli rilevabili nell’architettura giapponese; il che porterebbe, per conseguenza, una componente nipponica nelle architetture di Mies van der Rohe, che in alcune opere risente di Mondrian. Certamente è rilevabile una componente giapponese nell’architettura “organica” dell’americano Frank Lloyd Wright, che inserisce la costruzione nel paesaggio che la circonda in maniera da non creare contrasti. Reminiscenze nipponiche si trovano anche in Gropius e in Le Corbusier che, a sua volta, ha avuto per allievo Kunyo Maekawa, uno dei grandi architetti giapponesi di epoca attuale. Inoltre, che il Giappone abbia suscitato echi profondi in Occidente ce lo prova la rivalutazione del segno scritto inteso quale espressione grafico-pittorica operata dall’americano Mark Tobey (1890-1976). In conclusione, dal 1870 a oggi, il Giappone è stato veramente (come scriveva Okakura Kakuzo) un’entità-ponte fra Oriente e Occidente, senza che questo significhi, per gli artisti giapponesi, né rinnegare la propria tradizione, né accettare con inerzia le correnti e il pensiero critico dell’Occidente. Veduta parziale della Peacock Room (1876-1877), decorata da James McNeill Whistler; Washington, Freer Gallery of Art.

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