Marco Fagioli

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IL RITRATTO ITALIANO NEL RINASCIMENTO

Ottobre 2024

ART E DOSSIER N. 424

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ART E DOSSIER N. 425

Lucian Freud (Berlino, 1922 - Londra, 2011) fu un pittore tedesco naturalizzato britannico, nipote di Sigmund Freud. Durante la sua vita realizzò numerosi ritratti, autoritratti e dipinti di nudo. Insieme a Francis Bacon e al pittore tedesco Frank Auerbach, Lucian Freud è stato uno dei membri più importanti della Scuola di Londra. Questo gruppo di artisti ha vissuto la guerra e le sue conseguenze sia nel mondo esterno che nei loro stati psicologici, influenzando il loro lavoro in modo profondo. Nei suoi primi quadri come pittore, Freud è stato influenzato dall'Espressionismo e dalle opere di Marc Chagall. Tuttavia, sin dall'inizio si può notare la sua attenzione al mondo reale e il suo rifiuto dell'astrattismo, che considera una restrizione. Questo concetto diventerà sempre più evidente nelle sue successive opere. Possiamo definirlo un pittore figurativo, con uno stile vicino alle impostazioni di Otto Dix e Oscar Kokoschka nella Nuova Oggettività. L'arte di Lucian Freud è conosciuta per il suo realismo estremo e la sua ossessione per la rappresentazione del mondo reale. I suoi dipinti sono principalmente ritratti di amici, familiari, conoscenti e animali domestici, a volte catturati in pose insolite per mettere in evidenza i dettagli e spesso esagerandoli.&nbsp;<br><br><br>

Gli anni della formazione in Inghilterra

La svolta stilistica

Oltre l’apparenza

Quadro cronologico

Bibliografia

Versione cartacea

OLTRE L’APPARENZA Il ritratto e la figura in Freud, anche se apparentemente molto realistici, affondano la loro origine nella profondità del processo di immaginazione: un autoritratto come , 1963, sembra rimandare a un “oltre metafisico”.  e Testa d’uomo Freud non si ferma mai alla superficie delle cose e delle persone, cerca di catturare nell’“apparenza” quello che questa nasconde, ma l’apparenza, come ha detto Bacon, «si fissa per un solo attimo», ed è in quell’attimo che l’immagine diviene reale. In è la mano destra, su cui si appoggia il volto, che sembra conficcarsi nello zigomo che allude a un “oltre” dietro all’apparenza dell’effigie. In una tradizione, quella anglosassone e americana, in cui la pittura era considerata l’illustrazione del “bello”, le opere di Freud si conficcano come un coltello e anche se non aprono ferite e lacerazioni profonde nell’“immagine della realtà” - come invece faceva Bacon -, costituiscono tuttavia pur sempre una violazione, mossa da un punto di vista che può evocare l’angoscia. Tra gli scrittori angloamericani dell’Ottocento, tutti cultori del bello apparente, solo Henry James aveva avvertito quanto può essere inquietante un’immagine al di là delle apparenze.  Testa d’uomo I dipinti di Freud non possono certo essere apparentati a delle “ghost stories”, e tuttavia dietro la loro fisicità corposa, quasi invadente, pare celarsi un “oltre” che non è della materia e della carne. È difficile, nell’arte moderna, trovare un altro pittore capace di unire a un senso cosi profondo della presenza fisica delle persone un’analisi cosi dettagliata della carne e del corpo, un’urgenza altrettanto parossistica di esprimere la condizione interiore, la “ferita segreta”, che porta in sé ogni essere umano. Le figure che appaiono negli interni di Freud sono sole, mute e guardano sovente un punto che non è il pittore, e quindi l’osservatore, né l’altro. Testa d’uomo (1963), intero; Manchester, Whitworth Art Gallery. Testa d’uomo (1963), particolare; Manchester, Whitworth Art Gallery. In , 1973, la madre del pittore è ritratta in abito scuro, su una poltrona di pelle con un mortaio ai piedi: sul fondo una figura di donna seminuda a letto, con la testa tra le braccia, guarda il soffitto. Non esiste colloquio tra le due persone; entrambe paiono sole e mute nella loro condizione: anche qui una quinta irreale interrompe da destra la visione del letto, e costruisce uno spazio prospettico irreale. Per il contrasto tra la fisicità dei suoi personaggi e la loro interiore assenza “metafisica” i dipinti di Freud sembrano avvicinabili a certe tele di Rembrandt, così come ce le ha descritte Jean Genet: «Allorché si posa su un quadro di Rembrandt (quelli degli ultimi anni della sua vita), il nostro sguardo si fa pesante, un po’ bovino […] Come un odore di stalla: quando dei personaggi non vedo che il busto (Hendrickje a Berlino) o solo la faccia non posso fare a meno di immaginarli in piedi sul letame […] Un’altra rivelazione doveva farsi strada nella mia mente: l’apparenza che avevo in un primo momento definito ripugnante era - il termine non è eccessivo - imposta dall’identità […] Mi parve anche di intuire che tale apparenza era la forma provvisoria dell’identità comune a tutti gli uomini» .  Grande interno, Londra W.9 (19) Ecco in Freud, come in Rembrandt, si assiste a questo depositarsi di sensazioni fisiche del reale nella materia cromatica del dipinto, ed è per questa ragione, oscura e segreta, non evidente, che quasi tutti i critici parlano di carne e vene, di pelo di cane e panni, di odore e di tappezzerie sporche nelle sue pitture. Ma non sono i soggetti e i temi dei suoi quadri che generano tali “sensazioni” fisiche: è la natura medesima della sua pittura, la trama materica segreta che costituisce l’essenza stessa della vita che rende “identico” (Genet) ogni uomo agli altri.  Come Rembrandt, «che quando dipinge sua madre registra scrupolosamente le rughe, le zampe di gallina, le pieghe della pelle, le verruche […] quelle due teste di vecchia che si decompongono, che imputridiscono sotto i nostri occhi» , così Freud analizza le superfici corporee dei suoi effigiati, e anche per lui i ritratti della madre costituiscono un leit-motiv. (20) Grande interno, Londra W.9 (1973); Bakewell, Chatsworth House, collezione del duca del Devonshire. Doppio ritratto (1985-1986). J. Genet, Che cosa è rimasto di un Rembrandt strappato in pezzetti tutti uguali, e buttati nel cesso (1953), in Id., Il funambolo e altri scritti, Milano 1997, pp. 27-31. Ivi, p. 130. (19) (20) Genet usa per Rembrandt il termine “amore” anche «quando il metodo del pittore si fa così crudele»: lo stesso potremmo dire per Freud. Anche il suo è un amore che si manifesta attraverso la materia. Nel , 1985-1986, la donna e il cane costituiscono una “coppia”: ambedue riposano dormienti nella fatica della carne decisamente abbandonata a sé stessa: ma tutto si unisce nell’essenza del reale, in una serie di accordi contigui della superficie dei corpi; il mento della donna tocca la testa del cane, il muso del cane posa sulla mano della donna, le sue zampe lambiscono l’avambraccio disteso.  Doppio ritratto La pittura di Freud ripropone così l’eterno dilemma del corpo e della materia, nell’inscindibile rapporto tra l’interno e l’esterno, e tuttavia qualcosa rimane sempre di “oscuro”: «Come il mondo interiore è rafforzato dalla solidità e concretezza di quello esterno, come la bellezza e l’oscenità intrecciate l’una con l’altra compiono strisciando il loro percorso in modo insinuante verso chissà quali profondità e tuttavia dobbiamo riconoscere che qualcosa di inesplicabile rimane» .  (21) Dalla superficie dei corpi il pittore sembra giungere a frugarne le interiora e da questi spazi interni risale poi alle stanze che contengono i corpi da lui indagati.  Nel dipinto , realizzato tra il 1981 e il 1983, una grande tela di quasi due metri di lato, il pittore porta a compimento questo suo discorso. La “messa in scena” è un interno scalcinato, con un lavandino dal rubinetto che gocciola; su un povero letto di ferro tubolare siedono quattro giovani, due ragazze e due ragazzi - uno con un mandolino tra le mani, vestito da donna -, un bambino giace in terra ai loro piedi. Il dipinto è una parafrasi del , la tela di Jean-Antoine Watteau conservata nella collezione Thyssen-Bornemisza di Madrid e datata al 1712.  Grande interno W11 (da Watteau) Pierrot contento Nel quadro di Watteau, una “fête galante”, Pierrot e un’altra maschera della Commedia dell’arte conversano in un boschetto con due dame, una delle quali suona una chitarra; un giovanetto si appoggia a quella di destra. Il dipinto più che un “d’après” - «all’inizio» dice il pittore «volevo fare una copia; poi ho pensato, perché non farne un dipinto mio proprio» - è un’ulteriore elaborazione del genere “conversation piece” della pittura inglese. Un genere che vanta una tradizione risalente a William Hogarth, che tuttavia si era ispirato alla pittura olandese; e nonostante che il modello del dipinto sia il , nel quadro di Freud pare di sentire anche il grande, caustico realismo di Hogarth con la sua carica di analisi sociale. Pierrot contento Grande interno W11 (da Watteau) (1981-1983). Ispirato al Pierrot contento di Watteau, una scena di maschere della Commedia dell’arte, Freud compone in un interno popolare un gruppo di quattro giovani e un bambino. Nella figura di Colombina che suona il mandolino il pittore ritrae la figlia Bella; ne risulta, all’opposto della scena arcadica di Watteau, un quadro familiare intriso di sottintesi psicologici, e vi si avverte una sorta di estraneazione tipica della condizione moderna. Jean-Antoine Watteau, Pierrot contento (1712); Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza. V. Woolf, I racconti di fantasmi di Henry James (1921), in Ritratti di scrittori, a cura di M. Billi, Parma 2005, p. 202. Uso deliberatamente dei passi della Woolf, che trovo corrispondenti alla pittura di Freud in modo sorprendente. (21) Certo una distanza profonda separa il dai “conversation piece” di Arthur Devis, Thomas Patch, Philip Mercier, anch’egli seguace di Watteau, Bartholomew Dandridge e tutti gli altri pittori del Settecento inglese dediti a questo genere: in Freud è completamente assente il motivo agiografico che sembra animare quei pittori che, con i ritratti di gruppo in un interno o su uno sfondo campestre, celebrano i fasti mondani della moderna aristocrazia.  Vasto-grande interno W11 Nel suo realismo spoglio e accusatorio di una condizione umana assurda, nelle sue notazioni ambientali del muro scalcinato e delle canne dei tubi idraulici ossidati, Freud pare alludere al carattere drammatico della modernità che presuppone i passaggi rivoluzionari di Francisco Goya e Honoré Daumier .  (22) Così in una società in cui il mestiere, inteso come tecnica del pennello e dei colori, è stato da decenni irrevocabilmente bandito a favore di un’arte solo progettuale, i quadri di Freud ci appaiono una rivincita della pittura. Freud rappresenta il trionfo della prosa, del romanzo per immagini in un’epoca in cui la pittura è stata ridotta a mera ideazione concettuale senza più racconto per figure. Seguendo questa strada, che qualcuno  definisce erroneamente di «puro e  semplice realismo», Freud, attraverso la  solidità di quello che i falsi esteti chiamano  “il brutto”, i muri scalcinati dei suoi  interni, le carni segnate dei suoi modelli,  ha creato una sua “epica” grandiosa  lontana dalle mode e dalle definizioni. Eppure la pittura di Freud trascende, alla  fine, anche questa linea e si pone oggi  come un unicum nell’arte occidentale. Da Cézanne (2000); Canberra; National Gallery of Australia. Questo interno a tre figure nude non è un “d’après” Cézanne, anche se il richiamo ai Bagnanti è evidente, ma piuttosto la riduzione di un attimo del reale a qualcosa di assoluto. F. Antal, Grandi libertini nella pittura di Hogarth, Milano 1964. Polite Society by Arthur Devis 1712-1787, Portraits of the English County Gentleman and His Family, catalogo della mostra (Preston, Harris Museum and Art Gallery), Preston 1983. (22) Fratelli dell’Ulster (2001). Freud, seguendo gli esempi di Rembrandt e Goya, sembra partire dal dato fisico del ritratto per giungere poi a un tipo di introspezione psicologica che pare tanto più profonda quanto più materiale. Nudo in piedi (1999-2000). Ritratto di notte, faccia in giù (1999-2000). Francis Bacon, Figura distesa (1959); Leicester, New Walk Museum & Art Gallery. Bacon e Spencer sono i referenti più vicini alla pittura di Freud. Del primo, al quale era legato da fraterna amicizia, “sentiva” l’espressionismo esistenziale, del secondo quel desiderio di rappresentazione oggettiva del reale quasi illustrativo. Rispetto a loro Freud appare più profondamente materialista. Stanley Spencer, Autoritratto con Patricia Preece (1936); Cambridge, Fitzwilliam Museum.

La vita e l'arte di Lucian Freud, pittore della Scuola di Londra, noto per ritratti, autoritratti e nudi influenzati dalla guerra e dalla psicologia.

Lucian Freud, il ritrattista realista del Novecento

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