Abbonamento in PROMO, per l'accesso per un anno a tutte le riviste in formato digitale, a tutti i dossier e tutti i libri di arte, inclusi tutti i futuri numeri in uscita.

Unlimited Arte+

IL RITRATTO ITALIANO NEL RINASCIMENTO

Ottobre 2024

ART E DOSSIER N. 424

VEDOVA

A soli 9,99€ accedi per 15 giorni a tutti i contenuti del portale in fromato digitale: riviste, dossier, monografie e libri

Provalo per 15 giorni!

ROMANINO

ART E DOSSIER N. 425

Dalla visione di Anne a Tomás Saraceno a Firenze, esplora le Love Stories di Vezzoli e l'arte di Jan Fabre a Napoli. Approfondisci scoperte come i ritratti di Natalja Gončarova e la Domus Aurea di Raffaello. Resta informato con la pagina nera e il mercato dell'arte.

Art news

save italy - Saper copiare, a volte, è segno di saggezza di Leonardo Piccinini

camera con vista - Anne verrà di Luca Antoccia

arte contemporanea - Le Love Stories di Vezzoli di Cristina Baldacci

storie a strisce - Cosa rende memorabile un graphic novel? di Sergio Rossi

blow up - Lange di Giovanna Ferri

architettura per l’arte - L’atelier di un nuovo umanesimo di Aldo Colonetti

Grandi mostre. 1 Tomás Saraceno a Firenze - Jam session cosmica di Arturo Galansino

Musei da conoscere Palais de Lomé a Lomé (Togo) - Un’oasi di storia e cultura di Riccarda Mandrini

XXI secolo Le opere di Jan Fabre a Napoli - Rosso sangue, rosso corallo di Melania Rossi

la pagina nera - La caserma ormai svuotata è una falla smisurata di Fabio Isman

Studi e riscoperte. 1 Natalja Goncˇ arova: Quattro evangelisti e l’Icona del Salvatore - Un ritrovamento inaspettato di Marina Giorgini

Studi e riscoperte. 2 Il neosettecentismo nel secondo Ottocento - Il linguaggio della nuova borghesia di Alessio Costarelli

Studi e riscoperte. 3 Nascita dell’interno domestico nella pittura olandese del XVII secolo - La scopa della repubblica di Claudio Pescio

Grandi mostre. 2 - Raffaello e la Domus aurea - L’immaginazione al potere di Vincenzo Farinella

Studi e riscoperte. 4 Un doppio ritratto attribuito ad Andrea del Castagno - Due volti sottratti all’oblio di Angelo Tartuferi

Letture iconologiche - Diavoli e pipistrelli - Presenze demoniache di Mauro Zanchi

Luoghi da conoscere - Sutri - Nel verde sulla roccia di Sergio Rinaldi Tufi

l’oggetto misterioso - Il sorriso dell’uomo-leone di Gloria Fossi

Aste e mercato a cura di Daniele Liberanome

in tendenza - Ogni spazio ha una sua storia di Daniele Liberanome

il gusto dell’arte - L’invenzione dell’architetto di Ludovica Sebregondi

Cataloghi e libri a cura di Gloria Fossi

Versione cartacea

Studi e riscoperte. 2 Il neosettecentismo nel secondo Ottocento DELLA NUOVA BORGHESIA IL LINGUAGGIO Tendenza artistica minore ma tra le più stimolanti per afferrare la cultura europea della seconda metà dell’Ottocento, il neosettecentismo, espresso in pittura attraverso stilemi personali, ha restituito con acceso cromatismo atmosfere leggere e leziose, galanti e spiritose in una rinnovata interpretazione dell’universo rococò. Alessio Costarelli immagine che generalmente ci figuriamo  L' della pittura europea del secondo Ottocento  è quella di un momento di arrembante  sperimentazione tecnica e stilistica  che siamo soliti identificare con quelle  poetiche del vero diffusesi in tutto il continente  a partire da circa metà del secolo  in più o meno aperto contrasto con le tradizioni della  pittura d’accademia. La radicale dicotomia tra i sogni  arcadici e le romanze medievaleggianti da un lato, e  una cruda e talora polemica rappresentazione della  contemporaneità dall’altro sogliono oggi oscurare la  memoria e lo studio di alcune tendenze artistiche minori,  che pure al tempo godettero di sensibile fortuna  e apprezzamento. Tra le meno note al grande pubblico  ma tra le più interessanti per comprendere il pensiero  e la società europea del secondo Ottocento vi è  il neosettecentismo, una vera e propria moda in voga  nel ventennio 1860-1880 che di fatto segnò un breve  revival neorococò nell’arte europea di quegli anni, con  particolare pervasività sul panorama italiano. Nonostante la sua apparente “fuga  nel passato” - un passato peraltro abbastanza  recente - il neosettecentismo  risulta più calato nella temperie contemporanea  di quanto non appaia. La  nuova società costituitasi dopo la metà  del XIX secolo con l’inaugurazione  delle Esposizioni universali e la seconda rivoluzione industriale  si era fatta improvvisamente più globale e proiettata  verso il futuro: un futuro rappresentato da una  modernità di fabbriche e boutique, ferrovie e automezzi,  di serialità, velocità, di nuovi materiali, di strutture socioeconomiche  che contrapponevano i primi diritti sindacali  a un proto-consumismo. In questa realtà, nella quale ai  processi storici si cominciava a imprimere un’inedita accelerazione,  la classe borghese si era conquistata centralità  politica, economica e benessere materiale e non aveva  tempo né voglia di fermarsi a meditare sul fenomeno:  era semplicemente inebriata dal successo, e in cerca  com’era di una nuova rappresentazione di sé finì, in un  primo tempo, con l’identificare la propria spensieratezza  con il brillante, gioioso e spregiudicato universo rococò  così come lo avevano tramandato i quadri di Watteau,  Boucher e Fragonard, ma anche di William Hogarth; in  altre parole, la buona borghesia di secondo Ottocento cominciò  presto a fuggire i castigati stereotipi del Biedermeier  inseguendo luccicanti sogni Luigi XV. Nonostante la sua apparente “fuga nel passato”, il neosettecentismo risulta più calato nella temperie contemporanea di quanto non appaia D’altronde era proprio la Francia la principale culla  e fucina di questa evoluzione e le bastò guardarsi indietro  nella storia per scorgere, a poca distanza, il modello  ricercato, che non tardò a riformulare e, grazie  alla propria preminenza culturale, a esportare nei  paesi confinanti, soprattutto attraverso il successo di  pittori come Ernest Meissonier: un artista che dopo la  convinta militanza realista della fine degli anni Quaranta  e del decennio successivo, tra gli anni Sessanta  e Settanta si rivolse alla pittura di storia sette-ottocentesca  e alle scenette popolaresche in costume. A dire il vero, in pittura questo neosettecentismo si  dimostrò tale più nello spirito dei soggetti che nello  stile pittorico: non si assistette infatti a un recupero  di quella pittura di tocco e di quelle tavolozze pastello  che ne avevano caratterizzato la migliore produzione  fino al 1760. Erano piuttosto le ambientazioni, fatte di  scenette galanti o spiritose e cromie accese e brillanti,  a restituire questa nuova declinazione dell’universo rocaille,  talora perfino prescindendo dai costumi dell’epoca. La tecnica esecutiva di queste telette era d’altronde  assolutamente libera e personale (in linea con  gli allentamenti delle briglie accademiche), senza predeterminazioni  estetiche, e non di rado guardava, specialmente  in Spagna e in Italia, alla pennellata sfrangiata,  rapida ed eccitata del fortunismo (gli imitatori  di Marià Fortuny i Marsal), di capitale influenza su di  una parte della pittura europea del secondo Ottocento  ma aspramente criticato da alfieri del naturalismo internazionale  come Diego Martelli, che lo bollava quale  «arte da cocottes». Paolo Bedini, La veste nuova (1874-1875 circa). Vittorio Reggianini, Una terribile notizia, (1900 circa). Giovanni Boldini, Il conoscitore d’arte (1870 circa). Le abitazioni venivano arredate con specchiere e trumeau in una derivazione dello stile Luigi XV Sebbene non sia possibile indicare un pittore che si sia votato in modo esclusivo a questa produzione, essa fu variamente frequentata da molti in virtù del diffuso successo di mercato. Limitandoci agli italiani, se un artista di primo livello come Mosè Bianchi vi si dedicò saltuariamente, altri dotatissimi pittori più o meno noti come il ticinese Luigi Rossi, il modenese Vittorio Reggianini, il fiorentino Federico Andreotti, il romano Attilio Simonetti o il bolognese Giovanni Paolo Bedini vi improntarono una parte non irrilevante della loro carriera, legando a tal punto il loro nome a questo genere da farne dimenticare per lungo tempo differenti produzioni. Lo stesso Giovanni Boldini mostra, nella sua produzione della prima metà degli anni Settanta, una già netta predilezione per le ambientazioni aristocratiche (talora neorococò, di moda a Parigi), vivacemente tratteggiate, dalle quali svilupperà poi la propria peculiare rappresentazione dell’alta società, un’immagine raffinata, a tratti spregiudicata, neosettecentesca nello spirito (i suoi ritratti sono molto più imparentati con quelli di Boucher, Reynolds e Gainsborough che non di Ingres o Hayez) ma non più nella moda, frattanto a sua volta evolutasi nella strepitosa eleganza “fin de siècle”.Diversamente dal caso della Francia, non si pensi tuttavia che in Italia il neosettecentismo abbia riguardato solo le arti pittoriche, né che l’autorappresentazione in chiave rococò fosse un fenomeno di costume limitato a un ceto sociale. Le prime avvisaglie del mutare del gusto in senso settecentesco si ebbero all’inizio degli anni Sessanta, con circa un decennio di ritardo rispetto alla Francia ove però, al di fuori della pittura, la moda risentì presto del revival dello stile impero in conseguenza dell’ascesa al potere di Napoleone III. La nascita dello Stato unitario, sviluppatasi per gradi tra il 1861 e il 1870, amplificò in Italia la ricerca di una nuova immagine identitaria non solo per la classe dirigente, ma anche per la nazione stessa ed è in questo contesto che per tutto il decennio si consumò la duplice contrapposizione, da un lato, tra pittura “verista” e pittura “storico-morale” per la palma di nuova arte nazionale, dall’altro tra pittura severa e naturale (la scuola toscana) e pittura piacevole ed elegante per sancire la preminenza della libertà dell’artista o dell’esigenza del mercato.Prima che in pittura, fu nelle arti applicate che iniziarono a comparire decorazioni in stile, probabilmente su influenza della contemporanea produzione pittorica francese di maggiore esportazione.Le dame italiane cominciarono dunque a sfoggiare ventagli dipinti con scenette galanti, mentre le abitazioni venivano arredate con specchiere e trumeau in una derivazione dello stile Luigi XV, come mostra un bel quadro di Luigi Busi intitolato La commendatizia, esposto con successo a Brera nel 1874. Anche i primi musei, specialmente quelli dedicati alle arti decorative e cosiddette industriali, furono allestiti secondo questo gusto e continuarono a esserlo ancora per tutto il primo quarto del Novecento. Lo stesso palazzo del Quirinale a Roma, da sede papale divenuto residenza reale, tra l’ottavo e il nono decennio fu ampiamente riarredato secondo questo stile, perlopiù smantellando le ultime sopravvivenze delle sistemazioni napoleoniche.Perfino la letteratura ne fu toccata e un intelligente scrittore d’arte come Giuseppe Rovani poté dare alle stampe un romanzo come Cento anni, edito a Milano nel 1869 con immediato successo, nel quale la coerenza estetica e di pensiero del secolo XVIII veniva contrapposta all’eclettica confusione di costumi suoi contemporanei. Nei quadri così come nei romanzi, dunque, il Settecento rappresentava «un mondo immaginario al quale chiedere in prestito, come per gioco, personaggi di una commedia scandalosa che il tempo aveva reso inoffensivi»(1), mai però per fuggire la realtà di un mondo in forte evoluzione, come si è soliti affermare(2), bensì per costruire, attraverso quell’esempio, l’immagine di un’epoca nuova, laica e ancora piena di speranze.È solo con gli anni 1870-1880, quando le forti e molteplici sperimentazioni pittoriche italiane si frantumavano esaurendo definitivamente la propria forza aggregatrice e la costituenda nazione sposava con convinzione lo storicismo come stile unitario e unificante, che il neosettecentismo - quella «smorfietta donnesca parigina» (Boito) oramai accusata di antipatriottismo - poté liberamente affermarsi e diffondersi per un quindicennio anche su tela quale altra faccia di quella pittura degli affetti quotidiani invero propugnata fin dagli anni Cinquanta da Pietro Selvatico. Considerata tuttavia estranea tanto alla pittura del vero quanto alla rinnovata eloquenza del genere storico, essa ebbe vita solamente fin quando le tendenze del mercato glielo concessero, ossia fino a che quella classe dirigente alla ricerca d’una immagine di sé non riuscì a trovarne una propria e moderna nelle abat-jour liberty, nei cappelli a larghe falde, nelle lunghissime collane di perle e nell’opera di chi, come Boldini, Sargent o De Nittis, seppe tradurle in suggestivi e preziosi ritratti, simboli di un’intera epoca. Luigi Busi, La commendatizia (1874), Milano, Galleria d’arte moderna. Ventaglio con scena galante (1860 circa). (1) J. Starobinski, 1700-1789, Milano 1964, p. 9. (2) Una sorta di nuovo revival neorococò si ebbe, tra gli anni Venti e Quaranta del Novecento, nell’elegante produzione delle ceramiche Fabris: è in questo caso, piuttosto, che la licenziosità delle scenette e la brillante policromia delle sue realizzazioni, di grande successo commerciale, può aver ragionevolmente rappresentato una fuga decorativa dall’austerità stilistica e cromatica di moda e costumi fascisti. La scoperta della libertà

Scopri le visioni artistiche da Anne a Tomás Saraceno. Approfondisci le Love Stories di Vezzoli e l'arte di Jan Fabre a Napoli.

Visioni Artistiche da Anne a Tomás Saraceno

GIUGNO 2020

ART E DOSSIER N. 377

Il portale di e-commerce editoriale

Naviga, arricchisci la tua conoscenza e trova ispirazione nel vasto universo dell'arte, tutto attraverso una biblioteca di libri digitali senza paragoni

Arte

Olhos store