Eva Di Stefano

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ROMANINO

VEDOVA

IL RITRATTO ITALIANO NEL RINASCIMENTO

Semplice, autentico, naturale, senza fronzoli... "Brut", come lo champagne. Questo è ciò che significa "Art Brut". Si riferisce all'arte prodotta al di fuori degli schemi professionali, scolastici e culturali predefiniti. Opere di artisti irregolari e talvolta disturbanti. La definizione è del pittore francese Jean Dubuffet, che negli anni '50 ha cercato e promosso le creazioni dei pazienti psichiatrici, dei carcerati e delle persone comuni. Ciò che lui chiama i "nuovi primitivi", liberi dai condizionamenti della società e in grado di restituire all'arte una vera luce. In questo contesto non si fa riferimento all'arte naïf - nata come un movimento spontaneo ma poi fortemente influenzata dal mercato - bensì a manifestazioni marginali che nascono da un impulso creativo interiore.

Le origini

“Nonostante” la follia

Voci dell’“altrove”

Una storia esemplare

L’ingovernabile molteplicità

La via italiana: l’arte irregolare

Dall’Art Brut all’Outsider Art

Quadro cronologico

Bibliografia

Versione cartacea

“NONOSTANTE” LA FOLLIA L’indagine iniziale di Jean Dubuffet nelle istituzioni psichiatriche svizzere ha alle spalle sia la tradizione francese di interesse per l’arte psicopatologica testimoniata dallo studio pionieristico di Marcel Réja nel 1907, sia gli studi di due psichiatri eterodossi, lo svizzero Walter Morgenthaler e il tedesco Hans Prinzhorn, che negli anni Venti, anche sulla scia dell’estetica espressionista, avevano attribuito alle opere dei loro pazienti un valore estetico e non puramente patologico. i nfluente fu soprattutto il celebre e molto  illustrato volume di Prinzhorn del 1922  La produzione plastica dei malati mentali ,  già fonte d’ispirazione per Paul Klee, Max  Ernst e la generazione surrealista, e che  Dubuffet conosceva bene: «Le immagini  riprodotte nel libro di Prinzhorn mi  hanno enormemente colpito da giovane. Mi mostrarono il cammino ed ebbero  su di me un’influenza liberatrice. Presi  coscienza che tutto era permesso, tutto  era possibile. Esistevano milioni di possibilità  per esprimersi fuori dai sentieri  culturali battuti». Nel corso di quel suo primo viaggio di  ricerca, Dubuffet incontra lo psichiatra  Morgenthaler che gli mostra i lavori del  suo protetto Adolf Wölfli (1864-1930),  ricoverato a vita nel manicomio di Waldau  presso Berna: uno straordinario codice  miniato di venticinquemila fogli, colmo  di riferimenti segreti, mappe di territori  sconosciuti, decori simmetrici, notazioni  musicali, a comporre un’ermetica autobiografia  di eroe e sovrano, che con il  nome di sant’Adolfo e poi di sant’Adolfo  II, rovescia la sua sventurata storia reale  di orfano povero e maltrattato. Se Wölfli  diventerà per Dubuffet il classico per eccellenza  dell’Art Brut, la sua opera sarà  considerata da André Breton «una delle  tre o quattro opere capitali del XX secolo»  per quello «scarto assoluto della visione»  che può assimilarla al surrealismo. Josef Forster, Senza titolo (1916-1921); Heidelberg, Universitätsklinikum, Sammlung Prinzhorn. Hans Prinzhorn in un ritratto fotografico del 1930 circa. La copertina di La produzione plastica dei malati mentali di Hans Prinzhorn (1922). Adolf Wölfli, Tagliare = eco e sarto = sant’Adolfo = Cerchio (1926); Aarau (Svizzera), Aargauer Kunsthaus. Adolf Wölfli, Piano di insurrezione del castello di Sant’Adolfo a Breslavia (1922); Losanna, Collection de l’Art Brut. Né sorprende che in seguito per uno dei  più celebri curatori della seconda metà del  XX secolo, Harald Szeemann, l’opera di  Wölfli rappresenti il prototipo del concetto  di “mitologia individuale” con cui definisce  il tema della sua Documenta di Kassel del  1972. Ogni mitologia individuale, secondo  Szeemann, è un luogo spirituale ed esclusivo  in cui il singolo pone quei segni, simboli e  segnali che per lui significano il mondo, caricandoli  di intensità: un tentativo di opporre  al grande disordine del mondo il proprio  ordine immaginario, che nasce sempre da  un’ossessione, da una necessità compulsiva  di creare al servizio di un percorso interiore. Una concezione illuminante che non oppone  le creazioni fuori-norma all’arte contemporanea,  oltrepassando la definizione di  Dubuffet in nome di una «storia dell’arte  dell’intensità» che non si orienta secondo  i soli criteri formali, ma secondo l’identità  sensibile dell’intenzione individuale. Un altro personaggio fondamentale, incontrato  in Svizzera nei pressi di Losanna,  è Aloïse Corbaz (1886-1964), un’ordinata  donnina dai capelli candidi e di discreta  cultura, in passato giovane governante presso  la famiglia del cappellano alla corte di  Guglielmo II di Prussia, e poi ammutolita  in manicomio dove viene confinata nel 1918  a causa di un insistito pacifismo giudicato  maniacale. Inizia a disegnare e dipingere di nascosto,  nelle pause del suo compito di stiratrice della  biancheria dell’ospedale, estraendo i colori  da erbe e petali di fiori del giardino, almeno  finché una giovane psichiatra, Jacqueline  Porret-Forel, non scopre la sua attività clandestina  decidendo di sostenerla e procurandole  i materiali. Un lungo canto d’amore, su  fogli cuciti insieme fino a formare talvolta  strisce lunghe diversi metri, si snoda nei  suoi grandi disegni colorati con una libertà  che ricorda Matisse, celebrando un incontro  immaginario con un principe azzurro e  creando un proprio «teatro dell’universo»  abitato da prosperose cantanti liriche e figure  di amanti dagli occhi blu senza pupilla. Adolf Wölfli, Veduta generale dell’Isola-senza-rabbia (1911); Berna, Kunstmuseum Bern, Adolf Wölfli-Stiftung. Fanno parte dell'autobiografia immaginaria di Wölfli anche le mappe dei luoghi scoperti e conquistati dal suo alter ego «errante intorno alla terra». Nella sua lingua immaginifica, la parola “rabbia” (“Zorn”) rappresenta una unità di misura, un numero di ventisettemila cifre che corrisponde al patrimonio acquisito. Pandecorativismo e reiterazione di simboli, scrittura, grafemi, notazioni musicali si integrano in un insieme compatto, dominato dall’“horror vacui”, dove sono incastonate decine di faccine mascherate, come una sorta di “emoticon” dell'artista. Aloïse non è che la prima di una serie  di donne che entrano a far parte dell’Art  Brut, dove a causa della posizione marginale  il problema del “gender” non si pone  allo stesso modo che nell’arte ufficiale. L’Art  Brut è in definitiva il solo ambito dell’arte  occidentale del XX secolo dove le artiste  sono fin da subito visibilmente e statisticamente  presenti. Nelle tante opere di follia  tessile esse sovvertono mestiere e manualità  femminile ricamando l’espressione, anche  caotica, della loro interiorità e il bisogno  di libertà. Un esempio canonico è Jeanne  Tripier (1869-1944), che alterna ai suoi  scritti di natura medianica brani di ricami,  intrecci e merletti del tutto informali, come  “filoscritture” espressive, frammenti di un  altro mondo inaccessibile al senso comune. Per quanto i suoi ricami appaiano caotici,  le tecniche utilizzate e talora combinate tra  loro richiedono molto lavoro e attenzione  costante, punto per punto. Si può supporre  che la concentrazione e la ripetitività del  gesto aiutino a canalizzare le angosce, come  una forma di autoterapia istintiva. La  funzione riparatrice di molta Art Brut è un  aspetto da tenere in considerazione. Aloïse Corbaz, Castello di Beaulieu (1948-1950); Losanna, Collection de l’Art Brut. Per quanto nella collezione storica prevalgano  le opere dei malati mentali, Dubuffet  non crede affatto che la produzione  espressiva degli alienati sia di per sé artistica  («Non esiste un’arte dei malati mentali così  come non esiste un’arte dei dispeptici o dei  malati al ginocchio»), è convinto invece che  ci siano “artisti naturali” reclusi nei manicomi,  e che la loro condizione di isolamento  ed esilio sociale abbia favorito un’urgenza  creativa, probabilmente destinata a non  esprimersi in un contesto meno drammatico. Proprio il diverso atteggiamento rispetto  alla malattia mentale, esaltata dai surrealisti  come un privilegio liberatorio, è all’origine  della rottura del breve sodalizio iniziale tra  André Breton e Dubuffet. La follia non dispensa talento, ma le  ragioni per cui un individuo è giudicato  inadatto alla vita sociale contano poco sul  piano dell’arte, quando si prescinde, come  Dubuffet, da posizioni formalistiche: ci  sono altre doti più sottili, come l’istinto,  la chiaroveggenza, la poesia, che possono  mettere in crisi la costruzione ufficiale  del mondo indicando altri valori. Bisogna  sgombrare il campo dall’idea che l’Art Brut  non sia che un’ennesima variante del tema  genio e follia. Semmai, attraverso la  nozione di Art Brut, queste produzioni  espressive vengono sottratte a una lettura  in chiave sintomatica e patologica acquistando  un valore estetico. Aloïse Corbaz, Dancing-Channe de vin (a sinistra) / Un sole al tramonto color della Francia (a destra) (1948-1950); Losanna, Collection de l’Art Brut Karl Brendel (Johann Karl Gensel), Gesù su una barca (senza data); Heidelberg, Universitätsklinikum, Sammlung Prinzhorn. Jeanne Tripier, Senza titolo (1935-1939); Losanna, Collection de l’Art Brut. Jeanne Tripier, Senza titolo (25 gennaio 1937); Losanna, Collection de l’Art Brut.

Art Brut, ovvero arte autentica e naturale al di fuori dei canoni tradizionali. Termine coniato dal pittore francese Jean Dubuffet negli anni '50.

Art Brut: Arte Autentica al di Fuori dei Canoni Tradizionali

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