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IL RITRATTO ITALIANO NEL RINASCIMENTO

Ottobre 2024

ART E DOSSIER N. 424

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ROMANINO

ART E DOSSIER N. 425

Esplora il mondo dell'arte attraverso un viaggio affascinante tra epoche e stili. Scopri le affascinanti opere di Moriyama, The Cal e Bonatti, immergendoti nel loro mondo unico di espressione artistica. Esplora anche il panorama culturale di Milano nel secondo dopoguerra, rivivendo i suoi momenti di rinascita e cambiamento. Con approfondite analisi e studi riscoperti, questo numero ti offre una prospettiva ricca e stimolante sull'arte e la sua evoluzione nel tempo.

Art news

camera con vista - Dire, fare, vedere: Wenders e Salgado di Luca Antoccia

storie a strisce Un confitto in sette metri di Sergio Rossi

blow up - Moriyama, The Cal, Bonatti di Alberta Gnugnoli

XXI secolo - Il contemporaneo a Milano - Un modello underground di Francesca Verga

XX secolo. 1 Milano nel secondo dopoguerra - Volere è potere di Jean Blanchaert

il museo immaginario  - Ironia, tragedia, realismo magico

Studi e riscoperte. 1 Malinche, Cortés, Kahlo e l’immaginario artistico messicano - Una donna tra due mondi di Flavio Fiorani

XX secolo. 2 La Milano di Boccioni - Topografa della città che sale di Antonello Negri

Studi e riscoperte. 2 La grafca di Max Klinger - Come un fumetto psicanalitico di Roberto Middione

Studi e riscoperte. 3 Milano spagnola e barocca - La porta d’Italia di Maria Cristina Terzaghi

Grandi mostre. 1 Rembrandt a Londra - La sposa, il barbaro, il ribelle di Claudio Pescio

Studi e riscoperte. 4 Leonardo “designer” alla corte di Milano - Ordine, bellezza e invenzione di Sara Taglialagamba

la pagina nera - Ma la tutela, a Pisa, perché è tanto invisa? di Fabio Isman

Grandi mostre. 2 L’arte maya a Parigi - Un mondo senza fine di Antonio Aimi

in tendenza - Milan l’è un gran Milan di Daniele Liberanome

Libri a cura di Gloria Fossi

di che segno sei? - Henri Matisse.Un capricorno doc di Haydée Rodinis

Versione cartacea

Grandi mostre. 1 Rembrandt a Londra LA SPOSA IL BARBARO IL RIBELLE Una mostra alla National Gallery raccoglie le principali opere del periodo tardo di Rembrandt. Tutti capolavori del Secolo d’oro dell’arte olandese, ma come segnati da un marchio speciale di unicità, creature di un artista mai del tutto omologabile al contesto in cui visse. Claudio Pescio a tarda attività pittorica di Rembrandt è caratterizzata da due tendenze fortemente intrecciate fra loro: la “sprezzatura” e l’anticonformismo. Attorno a due dipinti emblematici di queste tendenze, sui quali ci soffermeremo, si incentrano le scelte artistiche e le vicende esistenziali degli ultimi anni del pittore; quasi due fuochi di un’ellisse attorno ai quali ruotano anche le opere selezionate per descrivere, in una mostra londinese, questo periodo fondamentale della pittura di Rembrandt e dell’arte europea del Seicento.  L Dopo la metà del XVII secolo, vicino ai cinquant’anni, Rembrandt ha ormai lasciato il gruppo dei colleghi e vola da solo. Lui, uno dei maestri della “maniera fine” ha scelto diversamente. Ha scelto la “lossigheydt”, la scioltezza, quella che grazie a Baldassar Castiglione si diffonde nell’Italia del Cinquecento e poi in Europa col nome di “sprezzatura”, appunto: nonchalance, studiata trascuratezza; carattere distintivo di chi per nobiltà d’animo, elevatezza di modi e finezza di ingegno può contemplare le cose da una certa distanza, di chi non deve dimostrare niente a nessuno, il “cortigiano”. È il percorso svolto da Tiziano, incarnazione principe della sprezzatura; il quale in tarda età, all’apice di una fama europea, passa dalla pittura finemente svolta, limpida nei suoi esiti formali, a quella che Vasari chiama «pittura di macchia», ampie pennellate di colore stese senza disegno preliminare direttamente sulla tela. (*) La congiura di Giulio Civile (Il giuramento dei batavi) (1661-1662), Stoccolma, Nationalmuseum. La sposa ebrea (1665 circa), Amsterdam, Rijksmuseum. All’opposizione “maniera fine”/“maniera ruvida” nella pittura di Rembrandt chi scrive ha dedicato un articolo nel numero 292 di “Art e Dossier”, ottobre 2012. (*) L’artista si rifiuta di compiacere il pubblico ma non perde di vista la realtà Se guardiamo una delle opere più significative della tarda produzione rembrandtiana, La sposa ebrea, del 1665 circa (Amsterdam, Rijksmuseum), vediamo una versione nordica dello stesso atteggiamento mentale e tecnico nei confronti della pittura. Il colore appare applicato con uno strumento indecifrabile, non si percepiscono strisce o punti ma grumi e scaglie (nella manica della figura maschile diremmo quasi squame); la veste rossa della donna è il risultato di un’infinita serie di velature trasparenti di rosa; le mani appaiono maschili e femminili, rispettivamente, più per la loro consistenza materica che per la forma; il colore tutto, nel quadro (e in molte opere di questo periodo), ha una consistenza inconsueta, una matericità appariscente. È la “maniera ruvida” che si contrappone a quella “fine”, la “macchia” che anche qui vince sulla linea. Linea che peraltro resta attiva e vibrante nella sua parallela e mai interrotta produzione di stampe e disegni: ambito distinto da quello pittorico, al punto che in Rembrandt sono rari i disegni collegabili a un dipinto come se ne fossero studio o preparazione.  Ma Rembrandt non è Tiziano, non è l’artista preferito del doge, degli Este e dei Gonzaga, dei Farnese e di Carlo V; da tempo ha perso anche l’appoggio incondizionato della buona borghesia di Amsterdam, ha una scandalosa relazione con una donna molto più giovane, le spese fuori controllo lo hanno portato alla bancarotta ed è assediato dai creditori, al punto che i suoi beni nel 1656 vengono messi all’asta. Giovane che si bagna in un ruscello (1654), Londra, National Gallery. Rembrandt non abbellisce la realtà e nemmeno la storia; presenta idee, cose e personaggi così come appaiono Non per questo si adegua al mercato e al gusto che cambiano, anzi.  E qui si affaccia l’altra sua caratteristica, per la verità già espressa in molte altre occasioni: l’anticonformismo. I suoi colleghi, anche i suoi stessi allievi, assecondano le richieste della nuova borghesia olandese, ormai lontana dalla sobrietà dei padri e volta a imitare gusti e mode del resto d’Europa, con ritratti e ambientazioni raffinate, begli abiti, suppellettili e decori all’altezza di uno status ambito, se non raggiunto. Rembrandt si rifiuta di compiacere il pubblico. E non perché perda di vista la realtà. La maniera fine sembra perseguire alla perfezione l’obiettivo di sembrare “più vera del vero”, di rendere al meglio luci, materiali, consistenze. Ma anche la maniera ruvida, a suo modo, insegue una mimesi: i contorni si sfumano, i bordi si fanno frastagliati, e qua e là una forma pare prodursi quasi per vie accidentali. In fondo Leonardo stesso scriveva dell’importanza della casualità nel processo creativo; suggeriva di guardare un muro, o una macchia, e di usarla come punto di partenza per un confronto mentale con il repertorio di immagini immagazzinato grazie all’esperienza. E Joshua Reynolds, nel XVIII secolo, avrebbe lodato la “naturalezza” indotta proprio da effetti accidentali.  Un quadro è un evocatore di oggetti e figure, ma se la maniera fine fa di tutto per “scomparire” in quanto pittura per lasciare l’illusione di trovarsi davvero davanti al soggetto raffigurato, il quadro “ruvido” rivendica il suo ruolo di diaframma concreto, cercando di sostituirsi all’oggetto raffigurato, è l’arte che reclama il proprio ruolo: guardate me, non il bicchiere o il volto o il paesaggio che vi mostro.  L’apparente trascuratezza, la mancanza di rifinitura che le opere tarde di Rembrandt mostrano non sono nuove. Ancora Vasari (tradotto in olandese da Carel van Mander nel 1604) ne apprezzava l’effetto in Donatello, dicendo che una figura appena sbozzata appariva più efficacemente naturale se vista da lontano, mentre quelle troppo rifinite mancavano di vigore:  «La troppa diligenza alcuna fiata toglie la forza e il sapere a coloro che non sanno mai levare le mani dall’opera che fanno», scrive. La troppa rifinitura tradisce l’artigiano al cospetto dell’artista, distingue chi segue le linee guida della gilda o della corporazione da chi si libera da ogni vincolo e segue solo la propria creatività. E Rembrandt per convincere i curiosi a star lontano dai suoi quadri non risparmiava qualche esagerazione: «Non mettete il naso sui miei dipinti», diceva, «i colori potrebbero avvelenarvi».  È evidente da che parte vuole stare Rembrandt. Il suo orgoglio di artista lo porta a scegliere la misurata negligenza, a non fornire tutti i dettagli fidando nella capacità propria e altrui - del pubblico scelto cui idealmente mira - di integrare e compensare con l’immaginazione ciò che l’opera si limita a suggerire e sottintendere.  È lo stesso anticonformismo venato di orgoglio che lo porta a dipingere opere su commissione che finiscono per scontentare il committente. Il caso più eclatante è quello della ( ), del 1661-1662 (Stoccolma, Nationalmuseum). Rembrandt ottiene la committenza dalla municipalità di Amsterdam; si tratta di illustrare, per la sede del Comune, uno dei miti fondanti della nazione, la rivolta contro i romani della tribù neerlandese dei batavi sotto la guida del loro capo, Caio Giulio Civile, nel I secolo d.C. Rembrandt concepisce, coerentemente con la storia, una scena barbarica, con un gruppo di guerrieri raccolti attorno a un tavolo e al loro capo; non nascondendo, nel volto di Civile, l’orbita vuota di un occhio perso in battaglia. Un’opera vibrante di luce, essenziale, scarna nella sua struttura, priva di orpelli, insomma il contrario di quel che si aspettava il committente. Il dipinto viene rimosso su richiesta delle autorità e restituito all’artista, che probabilmente lo ridimensiona per dargli una speranza di vendibilità.  Congiura di Giulio Civile Il giuramento dei batavi Rembrandt non abbellisce la realtà e nemmeno la storia; presenta idee, cose e personaggi così come appaiono, eventualmente brutti, poco presentabili e magari antieroici. E ne paga le conseguenze.  Alla luce di queste considerazioni appare del tutto comprensibile che proprio un’opera come fosse fra le preferite di un altro pittore olandese “materico” e fuori dagli schemi, Vincent van Gogh, che, dopo averla vista per la prima volta nel 1885, scrive a un amico che avrebbe «volentieri dato dieci anni di vita per poter stare una quindicina di giorni a guardarla, con solo una crosta di pane secco da mangiare». La sposa ebrea I sindaci dei drappieri (1662 circa), Amsterdam, Rijksmuseum. Autoritratto con due cerchi (1665-1669), Londra, Kenwood House. LA MOSTRA Il titolo Rembrandt: The Late Works mette di fronte alla certezza di trovarsi davanti a quanto di meglio abbiano prodotto la testa e le mani di uno dei massimi artisti di ogni tempo, Rembrandt van Rijn (Leida 1606 - Amsterdam 1669). Perché è proprio in tarda età che meglio si dispiega l’assoluta libertà creativa del pittore. E la documentazione in mostra di questo assunto è esemplare: trenta dipinti, venti disegni, trenta incisioni, tutti compresi fra il 1650 e il 1669; opere notissime tra cui la Giovane che si bagna in un ruscello (1654), La sposa ebrea (1665 circa), Tito al suo banco (1655), La lezione di anatomia del dottor Deyman (1656), I sindaci dei drappieri (1662), l’Autoritratto con due cerchi (1665-1669) e - prestito dell’ultimo minuto, concesso a dieci giorni dall’apertura - La congiura di Giulio Civile (1661-1662 circa), manifesto indiscusso dell’ultimo Rembrandt, opera definita da Simon Schama «forse il più sconvolgente frammento dell’intera storia della pittura». Londra, National Gallery, Sainsbury Wing, Trafalgar Square, fino al 18 gennaio 2015. Orario 10-18, venerdì 10-21; www.nationalgallery. org.uk. Il film della mostra sarà presentato nei cinema di quaranta paesi a partire dal 17 febbraio nella seconda stagione dell’iniziativa Exhibition on Screen (www.exhibitiononscreen.com). Dal 12 febbraio al 17 maggio la mostra si sposterà al Rijksmuseum di Amsterdam.  C. P.

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GENNAIO 2015

ART E DOSSIER N. 317

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