all’interno della sperimentazione formale. Tra il 1930 e il 1931 ci si interroga sul significato dell’astrattismo e sull’impiego di una
terminologia appropriata a definirlo. In questa ricerca di un codice, non emergono tanto determinati artisti, peraltro presenti in numero
impressionante nelle mostre, quanto le formulazioni teoriche che più o meno chiaramente caratterizzano tendenze giustapposte o contrapposte.
Il
problema è diventato spinoso dopo il 1919. Si presentano al pubblico, riscuotendo successo anche a livello di mercato, movimenti di recupero di
una leggibilità dell’oggetto con un carattere fortemente innovativo, anche quando utilizzano citazioni accademiche. È con il cosiddetto “ritorno
all’ordine”, soprattutto nella sua declinazione italiana e francese, nonché con il “realismo magico”, con gli esiti della “Metafisica” e con gli
interessi politici e sociali della “Nuova oggettività” tedesca, che gli astrattisti ora devono fare i conti.
Nel 1930 si forma il gruppo
Cercle et Carré, animato da Michel Seuphor, belga, insieme a Joaquin Torres García, uruguayano, ed è pubblicata per tre numeri l’omonima rivista.
Contemporaneamente, Van Doesburg, che morirà nel marzo del 1931, fonda la rivista “Art Concret”, formulando una denominazione e un concetto
diverso dell’astrattismo. Nel febbraio del 1931 nasce un altro gruppo, Abstraction- Création, anch’esso con la sua rivista, che sarà pubblicata
fino al 1936. In Italia nel 1934 ha luogo la prima mostra degli astrattisti italiani alla Galleria del Milione a Milano. Questa è in rapporto con
l’architetto “razionalista” Terragni, attivo a Como; e fermentano nel gruppo le idee di Carlo Belli, autore del libro Kn, iniziato nel 1930 e
pubblicato nel 1935. Altri gruppi proliferano in Europa e in America. Herbert Read, in Gran Bretagna, è il teorico di Unit One, fondato nel 1933,
con Ben Nicholson e Barbara Heptworth. Negli Stati Uniti nel 1935 si apre la mostra Abstract Painting in America al Whitney Museum di New York e
nel 1936 Cubism and abstract Art di Alfred H. Barr Jr. al Moma; nello stesso anno nasce il gruppo AAA (American Abstract Artists), di tendenza
astratto-geometrica. Il contatto di molti artisti europei con Abstraction-Création è importante, anche se la declinazione può essere del tutto
originale, come avviene per Nicholson, per esempio, con la sua rarefazione dei piani geometrici di derivazione postcubista fino a soluzioni di
purezza formale in cui il rilievo sostituisce il colore.
In Francia, le divergenze si notano tra il gruppo di Seuphor e quello inizialmente
pilotato da Van Doesburg, nonostante alcuni artisti, tra cui Kandinskij, siano presenti in entrambi. Per fare qualche nome, in Cercle et Carré
troviamo, oltre allo stesso Seuphor, Mondrian e Vantongerloo provenienti da De Stijl, come il più giovane Vordemberge-Gildewart, Prampolini e
Fillia provenienti dal futurismo, e poi Gabo, Pevsner, Moholy-Nagy, Arp e Kandinskij; in Abstraction-Création, in posizione preminente, Herbin,
Vantongerloo, Hélion, quindi Delaunay, Gleizes, Kupka, ancora Arp e Kandinskij, e inoltre Miró e lo scultore americano Calder, mentre nel numero
del 1935 appaiono gli italiani del Milione.
Il fatto curioso è che proprio nel momento del più ostinato tentativo di definire il significato
e i limiti dell’astrattismo si rifugga dall’usare questo termine, al quale si preferisce quello di “arte non-oggettiva”, o “arte non-figurativa”,
e infine “arte concreta” e il binomio “astrazione-creazione”, con quest’ultimo assonante. L’incertezza non risiede solo nella terminologia, ma
anche nella configurazione del quadro: la possibilità di leggere ancora ricordi della natura, o allusioni simboliche nell’evocazione di oggetti, o
residui di lirismo nelle linee e nei colori, sono tutti elementi di volta in volta accettati o rifiutati, in una dicotomia che, più che tra
figurativo e nonfigurativo, si stabilisce tra una concezione rigorosamente formalista, prevalentemente di ascendenza cubista, e una concezione
ancora espressionista della pittura.
