Mauro Zanchi

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IL RITRATTO ITALIANO NEL RINASCIMENTO

Ottobre 2024

ART E DOSSIER N. 424

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ART E DOSSIER N. 425

Un dossier dedicato a Luca Signorelli (Cortona, 1445 circa - Cortona, 16 ottobre 1523). Conosciuto anche come Luca d'Egidio di Ventura, questo pittore italiano è stato uno dei principali rappresentanti della pittura rinascimentale. La sua opera è stata ampiamente apprezzata per la sua interpretazione delle tendenze artistiche dell'epoca e la sua abilità nel dipingere. Come tutte le monografie della collana Dossier d'art, una pubblicazione agile, ricca di belle riproduzioni a colori, completa di un utilissimo quadro cronologico e di una ricca bibliografia.

«Et fu onorato da’ poeti con molti versi»

«Destò l’animo a tutti quelli che sono stati dopo di lui»

«Michelagnolo imitò l’andar di Luca, come può vedere ognuno»

«Il Cielo si allargò molto in dargli delle sue grazie»

Quadro cronologico

Bibliografia

Versione cartacea

l’andar di luca, coMe può vedere ognuno» «Michelagnolo iMitò Nei primi mesi del 1499 Signorelli sta dipingendo il chiostro benedettino, quando viene contattato dall’Opera del duomo di Orvieto per affrescare le vele della volta - iniziate nel 1447 da Beato Angelico e lasciate incompiute - e le pareti della Cappella nova (o di San Brizio). (36) (37) l cortonese interrompe la grande impresa del chiostro olivetano, chiamato dall’influente Antonio Albèri, “auditor sacri palatii” e arcidiacono della cattedrale di Orvieto, protetto da Francesco Todeschini Piccolomini, cardinale di Siena . Albèri, molto probabilmente, indica al pittore un testo dell’umanista Giovanni Sulpizio da Veroli per l’invenzione iconografica degli affreschi della cappella orvietana . La fonte di riferimento è Iudicium Dei supremum de vivis et mortuis (stampato a Roma nel 1506, ma scritto qualche anno prima) , un poema in esametri di soggetto religioso, che riprende gli argomenti dei Novissima, narrando gli eventi dell’umanità tra la fine del mondo e il Giudizio universale, con l’apoteosi della salvezza del genere umano portata dall’incarnazione di Cristo. A sua volta, Iudicium Dei attinge a suggestioni letterarie presenti nelle opere di Virgilio, di Agostino, alla Legenda Aurea, a libri vetero e neotestamentari, con citazioni scelte della letteratura classica e medievale, dei manuali teologici e della liturgia, in un connubio tra scene poetiche e religiose. I (38) (39) (40) (41) Predica e fatti dell'Anticristo (1499-1502); Orvieto (Terni), cattedrale, Cappella nova (o di San Brizio). La Cappella nova (o di San Brizio) nella cattedrale di Orvieto (Terni). Sulpizio scrive pagine capaci di commuovere il cuore e la mente dei lettori, con immagini incisive simili a quelle che utilizzavano i grandi predicatori per far leva sui fedeli. Ovviamente Signorelli non lo considera come un palmare libretto iconografico per i suoi affreschi, ma uno stimolante universo di immagini mentali, da cui trarre suggestioni e temi da tradurre in figure, affidandosi alla sua visionarietà e alla sapiente resa anatomica dei corpi. Il programma iconografico del ciclo pittorico, però, potrebbe essere stato suggerito dal letterato Antonio Mancinelli, ispirato a tematiche neoplatoniche . Sicuramente vi sono anche suggestioni tratte dalla lettura della Divina commedia di Dante, imprescindibile, per visionarietà e ritmo poetico, nella scelta delle tematiche inerenti all’aldilà. E alcune scene dantesche, d’altronde, sono presenti nel basamento della cappella, assieme a figurazioni da antichi poemi e a ritratti di uomini insigni del passato. (42) Apocalisse (1499-1502); Orvieto (Terni), cattedrale, Cappella nova (o di San Brizio). Sermone dell’Anticristo (1499-1502), particolare; Orvieto (Terni), cattedrale, Cappella nova (o di San Brizio). L’Anticristo è al centro della scena, su un piedistallo, il diavolo ne guida i gesti e gli suggerisce le parole da dire; tutto attorno una folla di seguaci. «Magister Lucas da Cortona, famosissimus pictor in tota Italia […] fecisse etiam multas pulcherrimas picturas in diversis civitatibus et presertim Senis». Cfr. L. Andreani, I documenti, in La Cappella Nova o di San Brizio nel Duomo di Orvieto, a cura di G. Testa, Milano 1996, p. 434, n. 218. (36) «Nella Madonna d’Orvieto, chiesa principale, finì di sua mano la cappella che già vi aveva cominciato Fra Giovanni da Fiesole, nella quale fece tutte le storie della fine del mondo con bizzarra e capricciosa invenzione: angeli, demoni, rovine, terremoti, fuochi, miracoli d’Anticristo, e molte altre cose simili; oltre ciò, ignudi, scorti e molte belle figure, immaginandosi il terrore che sarà in quello estremo e tremendo giorno. Perloché destò l’animo a tutti quelli che sono stati dopo di lui, onde hanno poi trovato agevoli le difficoltà di quella maniera» (G. Vasari, Opere, in Biblioteca Enciclopedia Italiana, Volume II, Milano 1829, p. 248). (37) Nel 1503 viene eletto papa (Pio III), ed esercita la sua carica solo per una ventina di giorni. (38) L’umanista insegna nello Studium di Perugia dal 1472 al 1475, a Urbino nel 1476, nella corte di Federico di Montefeltro, e a Roma, per un quarto di secolo, alla Sapienza e nello Studium urbis e nel circolo di Pomponio Leto. (39) L. Teza, Intorno alla Cappella Nova di Orvieto: Giovanni Sulpizio e la corte dei Piccolomini, in Luca Signorelli, catalogo della mostra, cit., Cinisello Balsamo (Milano), pp. 97-107. (40) «Un poema di 1550 esametri non si improvvisa e circola spesso manoscritto per mesi, se non per anni, all’interno della cerchia amicale e culturale vicina alla committenza e potrebbe essere stato confezionato per la stampa all’indomani della conclusione degli affreschi, finiti di pagare al pittore nel dicembre del 1504» (L. Teza, op. cit., p. 99). (41) L’ipotesi è suggerita da McLellan, in una sua conferenza all’Istituto storico orvietano nel 2000. Cfr. L. Guidi di Bagno, La cappella di S. Brizio nel Duomo. Luca Signorelli e Orvieto, in Storia di Orvieto. Quattrocento e Cinquecento, vol. II, a cura di C. Benocci, G. M. Della Fina, C. Fratini, Orvieto 2010, dove l’autore pensa che vi sia anche una possibile influenza del cardinale Nicola Cusano, più volte presente a Orvieto. Si vedano pure: G. Testa, R. Davanzo, Vicende della decorazione, problemi di committenza e piani iconografici, in La Cappella Nova o di San Brizio nel Duomo di Orvieto, a cura di G. Testa, Milano 1996 e S. N. James, Signorelli and Fra Angelico at Orvieto, Aldershot 2003, che propongono una componente domenicana nella scelta dei temi. Secondo J. Riess (The Renaissance Antichrist. Luca Signorelli’s Orvieto Frescoes, Princeton 1995) vi sarebbero basi teologiche di stampo agostiniano, mentre per E. Paoli (Il programma teologico-spirituale del Giudizio Universale di Orvieto, in La Cappella Nova, cit., pp. 65-75), fonti tomistiche e altomedievali come Adsone di Montier-en-Der. (42) Nella parete del Finimondo, il profeta e la sibilla indicano i segni terribili che preannunciano l’apocalisse : traiettorie di fuoco soffiate da demoni impietosi dalle quattro parti del mondo, infauste comete, il sole e la luna oscurati, i segni del diluvio, con le navi incagliate sulle cime dei monti dello sfondo, esecuzioni sommarie, terremoti che hanno causato il crollo di antichi monumenti romani. Le Storie dell’Anticristo poste a inaugurare gli accadimenti del Giudizio universale sono uniche ed eccezionali sulla scena dell’arte italiana, fino ad allora raffigurate solo in miniature o incisioni xilografiche di area nordica a corredo della Vita Antichristi . Il Grande seduttore ha i tratti che ricalcano la figura di Cristo. Ma è un diavolo (Mozzaym) a muovere le sue azioni, a suggerirgli cosa deve dire alla gente, anche per entrare in possesso di tesori, qui posti ai piedi del basamento . Un dettaglio, nella scena in secondo piano, mostra Enoch ed Elia, ovvero coloro che smascherarono la trama oscura dell’impostore, mentre vengono decapitati a poca distanza dall’atrio del tempio di Salomone. La scena della morte dell’Anticristo per mano dell’arcangelo Michele ha una dipendenza narrativa dal trattato De ortu et tempore Antichristi (X secolo) scritto dall’abate Adsone di Montier-en-Der. (43) (44) (45) Resurrezione della carne (1499-1502); Orvieto (Terni), cattedrale, Cappella nova (o di San Brizio). La macchina scenica messa in visione da Signorelli è una esortazione al pentimento, alla conversione individuale, alla confessione e alla preghiera, rivolta a un’umanità che nei momenti terribili della fine dei tempi piangerà, farà voti, chiamerà gli dèi. Nella Resurrezione della carne riecheggiano riferimenti a fonti classiche, dove gli individui di ogni epoca storica ritornano in vita ciascuno nel suo corpo, in splendide giovani membra, come se fossero materializzati dalle parole di Orazio o di Plinio il Vecchio. Il pittore li rende con una traduzione segnica fortemente incisiva, frutto di innumerevoli disegni preparatori e appunti, sincronizzandosi su un ritmo lento, per dare spazio e tempo alla visionarietà. I corpi si ricompongono attorno alla memoria dell’anima che riappare. Si rimpolpano gli scheletri, emergendo da una landa di terra bianca. I resuscitati ritornano all’attimo presente, alla percezione del reale. La ritrovata fisicità svela tutte le declinazioni esistenziali costrette entro l’ambiguità morale del mondo. Nella tensione tra i dannati e gli eletti, tra angeli e diavoli, Signorelli cerca di raffigurare l’inafferrabilità del bene e del male. La esprime per mezzo di un elogio corporale, portando la luce superiore a scolpire le masse muscolari degli individui risorti. Separazione degli eletti dai reprobi (1499-1502); Orvieto (Terni), cattedrale, Cappella nova (o di San Brizio). Gli eletti, (1499-1502); Orvieto (Terni), cattedrale, Cappella nova (o di San Brizio). I dannati (1499-1502), particolare; Orvieto (Terni), cattedrale, Cappella nova (o di San Brizio). Da buon visionario crea scene dalla forte carica emotiva, facendo ricorso a un voyeurismo attratto dal grottesco, ad allusioni erotiche, ponendosi anche in prima persona, tra la schiera dei Dannati, nelle sembianze di un demone azzurro che si impossessa del corpo di una giovane donna. Nelle scene dei supplizi, manipoli di demoni “etiopi” provano immenso piacere a infliggere dolore ai reprobi, straziandoli senza pietà. Alcuni stringono in mano i “chelidros”, serpenti che sono affiorati negli affreschi dopo i recenti restauri. Il carattere e la straordinaria energia delle invenzioni e delle figure dei nudi furono, secondo Vasari, «da Michelangelo sempre sommamente lodate» . La «bizzarra e capricciosa invenzione» delle storie degli ultimi giorni è scaturita da un’équipe intellettuale, da una collaborazione tra umanisti, consiglieri teologici e pittori, e ha goduto di una costante fortuna critica. Il ciclo della cappella di San Brizio rappresenta l’apice della carriera di Luca, il coronamento di una ricerca che è messa a disposizione delle nuove generazioni di pittori per l’evoluzione dell’arte, un risultato momentaneo da cui possano diramarsi ulteriori svolgimenti e innovazioni. (46) Compianto su Cristo morto (1499-1502); Orvieto (Terni), cattedrale, Cappella nova (o di San Brizio). I dannati (1499-1502); Orvieto (Terni), cattedrale, Cappella nova (o di San Brizio). Al centro, il pittore raffigura se stesso nel demone blu con un corno sulla fronte che stringe fra le braccia, ghignando, una giovane donna. Le fonti bibliche sono rintracciabili in Apocalisse 6, 12-17; Isaia 13, 9-10; Amos 8, 9-10; Matteo 24, 1-31. Si vedano: E. Paoli, op. cit., 1996, p. 69; S. N. James, Penance and Redemption: the Role of the Roman Liturgy in Luca Signorelli’s Frescoes at Orvieto, in “Artibus et Historiae”, XXII, 2001, p. 137 e id., Signorelli and Fra Angelico at Orvieto, cit., p. 72; L. Teza, op. cit., pp. 100-106. (43) C’è solo un altro caso della compresenza della Predica e del Giudizio, nel distrutto ciclo pittorico di Santa Maria in Porto Fuori a Ravenna; cfr. F. Bisogni, Problemi iconografici riminesi. Le storie dell’Anticristo in S. Maria in Porto Fuori, in “Paragone”, XXVI, 1975, pp. 13-23. Si veda il riferimento a incisioni tedesche, come per esempio quella di Wohlgemuth, tratta dal Liber Chronicarum di Hartmann Schedel. Sulle illustrazioni delle storie dell’Anticristo si vedano: R. K. Emmerson, Antichrist in the Middle Ages: A study of Medieval Apocalypticism, Art and Literature, Seattle 1981, p. 225; B. McGinn, Antichrist (1994), ed. it. Milano 1996, pp. 260-264; R. Rusconi, Profezia e profeti alla fine del Medioevo, Roma 1999, pp. 95-124. (44) Secondo la descrizione di ser Tommaso, nel suo Diario del 1508. Cfr. Diario di ser Tommaso di Silvestro, in Ephemerides Urbevetanae, a cura di L. Fumi, RIS, tomo XV, V, fasc. 9-10, 1929, p. 373. (45) «Onde io non mi maraviglio se l’opere di Luca furono da Michelagnolo sempre sommamente lodate, né se in alcune cose del suo divino Giudizio che fece nella cappella, furono da lui gentilmente tolte in parte dall’invenzioni di Luca, come sono angeli, demoni, l’ordine de’ cieli, e altre cose, nelle quali Michelagnolo imitò l’andar di Luca, come può vedere ognuno» (G. Vasari, Le vite dei più celebri pittori, scultori e architettori, volume I, parte seconda, La Spezia 1988, p. 366). Secondo Bussagli, il testo di Sulpizio è da considerare la possibile fonte iconografica per il Giudizio universale di Michelangelo. Cfr. M. Bussagli, Michelangelo. Il volto nascosto nel “Giudizio”. Nuove ipotesi sull’affresco della Cappella Sistina, Milano 2004, pp. 128-150 e id., Michelangelo e Sulpizio Verolano. La fonte letteraria del Giudizio universale, in Il Rinascimento a Roma. Nel segno di Michelangelo e Raffaello, catalogo della mostra (Roma, Fondazione Roma Museo - palazzo Sciarra, 25 ottobre 2011 - 18 marzo 2012), a cura di M. G. Bernardini e M. Bussagli, Milano 2011. (46)

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