L'artista “fiore di serra” dei disegni a inchiostro e foglia d’oro si trasforma adesso in un brutale paesaggista urbano di tradizione futurista e dada. Annunci, loghi, grafiche di giornale, etichette di prodotti da supermercato e spoglie tavole anatomiche si affollano su tele che celebrano la precisione tecnica e la ripetibilità dello stereotipo. Tutto ciò che sino ad alcuni anni prima si offriva in forma esitante o ritrosa è espulso dal processo creativo, che diviene esclamativo e vigoroso. Il culto delle convenzioni linguistico-ideografiche della pubblicità prende il posto del tratto incerto da “libro d’ore”.
Tutto suggerisce che Warhol, nel dare avvio al periodo pop, si lasci alle spalle inclinazioni simboliche e memorie storico-artistiche. Ma è davvero
così? Storici e critici americani hanno giocato a “nazionalizzare” l’Arte pop, rivendicandone la piena indipendenza da precedenti europei. Nella
citazione posta in epigrafe di questo saggio Geldzahler, critico e curatore amico di Warhol, descrive la Pop Art come «un nuovo regionalismo americano
»: ai suoi occhi, è evidente, dobbiamo cercare le fonti pop nelle “sottoculture” del cinema e della pubblicità. Tutto chiaro dunque? Cerchiamo di
spostare il punto di vista.
Due mostre di esordienti, sul finire degli anni Cinquanta, mutano improvvisamente la scena artistica newyorkese. Johns (1930) e Rauschenberg (1925-2008)
espongono da Leo Castelli, gallerista italiano di origini ebraiche riparato in America per sfuggire alla persecuzione razziale. Castelli è un abile
imprenditore: Warhol lo corteggerà a lungo senza mai riuscire a convincerlo del tutto. Affabile, cortese, grande lavoratore, applica al mercato
dell’arte principi aziendali. Investe in pubblicità, sostiene economicamente gli artisti con cui sceglie di collaborare, li rappresenta in esclusiva
mirando a una distribuzione planetaria.