I RITRATTI In una città come Haarlem, non diversamente da molti altri centri olandesi, la presenza di una classe borghese ffluente desiderosa di decorare degnamente le proprie abitazioni provocò un rapido e massiccio incremento del mercato delle opere d’arte. La sostituzione della committenza ecclesiastica con un nuovo target ampliò la scelta dei soggetti, ridusse le dimensioni dei quadri, calmierò i prezzi, in una parola democratizzò il mercato. a Rappresentò l’occasione per un ricambio generazionale, per lo sviluppo di talenti originali (in regime di concorrenza occorre distinguersi), per la nascita di un nuovo linguaggio figurativo, quello della neonata Repubblica: orgogliosamente diretto, espressivo, naturale. Nacquero fiere periodiche e mercati specializzati (sul modello della Fiera del libro di Francoforte, attiva già nel XVI secolo). L’arrivo di ondate di prodotti scadenti (i vicini fiamminghi avevano notato la nascita di un mercato nuovo a pochi chilometri dai loro confini e cercarono presto di approfittarne) fu contrastato da nuove regole per il commercio, a difesa delle gilde locali. A essere favorito fu soprattutto il genere del ritratto. I ritratti costavano meno se piccoli, con solo volto e busto e senza mani. Tra i principali artisti a concentrare la propria attività su questo tipo di produzione troviamo ancora Frans Hals, che conferisce al genere uno stile pittorico nuovo, vivace, dal tratto energico ed espressivo. Quel che emerge immediatamente è la sua capacità di imprimere dinamismo a un soggetto statico per definizione. Il suo talento gli garantì attenzione e committenze da parte dell’élite cittadina, sia di fede protestante che cattolica, fatta di mercanti come di predicatori, di insegnanti, artisti e letterati. Non si conoscono disegni di Frans Hals, il pittore abbozzava la composizione direttamente sulla tela, dipingeva fondali e costumi, poi aggiungeva le teste e le mani, che costituivano l’elemento essenziale dell’individuazione. Polsini e colletti, con i loro bianchi esplosivi, venivano sovrapposti agli strati sottostanti solo alla fine. Lavorava in velocità, ma non trascurava minimamente l’aderenza al modello, neanche per le vesti, i suoi ritratti sono considerati documenti affidabili per la storia del costume dell’epoca (ma anche per le armi, gli strumenti musicali, i vetri e il vasellame). Hals usava come supporto quasi soprattutto la tela, tre suoi dipinti su quattro hanno questa caratteristica, per il resto pannelli di legno e in tre casi piccole lastre di rame. La tela di lino è resistente, leggera e facile da trasportare. A caratterizzare i suoi lavori è più che ogni altra cosa la pennellata rapida, meno materica di quella di Rembrandt ma come guidata da un’invidiabile sicurezza, da una straordinaria capacità di controllo dell’effetto finale; una serie di tocchi fluidi o a contrasto, sempre privi di ogni apparente incertezza, capaci di rendere la vibrazione luminosa delle superfici e al tempo stesso la solidità delle forme. Un effetto di immediatezza apparentemente “facile”, dovuto a una mano felice che coglie l’obiettivo al primo tocco (questa era, per esempio, l’impressione che ne trasse Van Gogh), e che è in realtà il risultato di pazienti sovrapposizioni di strati successivi. La pennellata è sempre libera, visibile, non cerca la precisione ma l’effetto immediato. Fin da subito, Hals appare come un virtuoso, capace di un dominio assoluto della tecnica pittorica. Col tempo, a prevalere saranno soprattutto i colori chiari, almeno fino agli anni Quaranta, quando torneranno tonalità più scure e alla luce diurna si sostituirà un’ambientazione più cupa, con interni meno luminosi e una tendenza alla monocromia. Banchetto degli ufficiali della compagnia di San Giorgio (1616), particolare; Haarlem, Frans Hals Museum. Banchetto degli ufficiali della compagnia di San Giorgio (1627), particolare; Haarlem, Frans Hals Museum. Banchetto degli ufficiali della compagnia di San Giorgio (1616), Haarlem, Frans Hals Museum. Corteggio degli ufficiali e dei sottufficiali della compagnia di San Giorgio (1636-1639); Haarlem, Frans Hals Museum. Banchetto degli ufficiali della compagnia di Sant’Adriano (1627 circa); Haarlem, Frans Hals Museum. «Frans Hals deve avere almeno ventisette neri», scriveva uno dei suoi più accesi ammiratori, ancora Vincent van Gogh, in una lettera al fratello Theo nell’ottobre del 1885. Il suo modello era il concittadino Rubens, e tra gli altri anversani soprattutto Jacob Jordaens, ma la sua maniera di dipingere rimanda anche ai veneti - a Tintoretto su tutti -, a El Greco; e lo rende unico nel panorama pittorico del suo tempo e dell’ambiente in cui operò. Rispetto alla tradizione italiana del ritratto è evidente una minore stratificazione di significati, sono più scarsi i rimandi alla storia o al mito. Nei suoi ritratti non emergono tanto la psicologia o l’indole del personaggio quanto l’espressione del momento, lo stato d’animo, la capacità comunicativa. Questo soprattutto nei lavori del primo periodo e della maturità, per lasciare poi il posto a una certa gravità e compostezza, a una rappresentazione consapevole del ruolo sociale del soggetto. A Haarlem, e negli altri centri dei Paesi Bassi, si diffonde in particolare la moda del ritratto di gruppo. A volte, in occasioni particolari, un certo numero di funzionari o commercianti, reggenti di ospizi, militi delle guardie civiche si associavano per farsi ritrarre condividendo i costi. Frans Hals deve la notorietà soprattutto ai suoi nove ritratti di gruppo di grandi dimensioni: sei di milizie cittadine e tre di reggenti di istituzioni benefiche; otto di questi dipinti si trovano al Frans Hals Museum di Haarlem, uno al Rijksmuseum di Amsterdam. Rispetto ai ritratti eseguiti dalla maggior parte dei suoi colleghi (a eccezione di Rembrandt) i ritratti di Hals appaiono meno formali, meno finti, meno in posa, più vivaci. I protagonisti dei ritratti di milizie di Harlem, tutti ufficiali e sottufficiali, appartenevano a due compagnie, quella dei Cluveniers (moschettieri) di Sint Adriaan (Sant’Adriano) e quella di Sint Joris (San Giorgio); in realtà in origine erano armati di arco, poi di archibugio (“caliver”), ma al tempo di Hals erano entrambe in realtà dotate soprattutto di moschetti. I loro membri appartenevano alle classi agiate e avevano il ruolo di difensori della popolazione in caso di aggressione esterna, disordini, incendi; ogni cittadino doveva servire per qualche tempo nella milizia. Per la maggior parte del tempo le due compagnie equivalevano ad associazioni tra il ricreativo e l’addestramento paramilitare, con frequenti occasioni di feste e banchetti, ma al tempo della guerra antispagnola si erano dimostrate all’altezza del compito. Agivano sotto il controllo del consiglio comunale e furono abolite solo alla fine del XIX secolo quando fu istituito il servizio militare nazionale. I ritratti erano destinati a decorare il quartier generale di ogni milizia. Diciotto dei venti ritratti delle compagnie civiche di Haarlem giunti fino a noi - di differenti artisti locali - si trovano nel Frans Hals Museum. Riunione degli ufficiali e dei sottufficiali della compagnia di Sant’Adriano (1633 circa); Haarlem, Frans Hals Museum. Tra le più precoci opere note di Hals compare il primo dei suoi ritratti di gruppo, il del 1616. Banchetto degli ufficiali della compagnia di San Giorgio Un altro banchetto degli ufficiali della stessa compagnia lo dipinse nel 1627 circa. della compagnia di San Giorgio lo dipinse tra il 1636 e il 1639. Un Corteggio degli ufficiali e dei sottufficiali All’altra milizia cittadina sono dedicati il (1627 circa) e la (1633 circa). Tutti e cinque questi ritratti si trovano, come accennato, a Haarlem, al Frans Hals Museum. Banchetto degli ufficiali della compagnia di Sant’Adriano Riunione degli ufficiali e dei sottufficiali della compagnia di Sant’Adriano Nello stesso anno iniziò il ritratto della , lavoro che abbandonò per non essere costretto ad andare ad Amsterdam, sede della compagnia; il dipinto fu terminato nel 1637 da Pieter Codde (oggi si trova al Rijksmuseum). Le figure esili che compongono il gruppo gli valsero il titolo con cui è più noto, . Compagnia del capitano Reinier Reael e del luogotenente Cornelis Michielsz Blaeuw La magra compagnia Fin dal primo esempio citato dei suoi ritratti di gruppo - il del 1616 - appare evidente un’inedita capacità di dinamizzare la scena; le pose e le espressioni appaiono naturali, qualcuno “guarda in camera” e qualcuno no, interagisce con i compagni. Un confronto con altri ritratti di gruppo olandesi del tempo è eloquente: la sensazione è spesso quella di trovarsi di fronte a una composizione artificiale di ritratti eseguiti separatamente e poi montati in un’unica scena, silenziosi e isolati «come estranei in un ascensore», come li descrive efficacemente Walter Liedtke . Banchetto degli ufficiali della compagnia di San Giorgio (6) I modelli che possono aver influito su questa scelta di movimentare le scene di gruppo da parte di Hals possono essere rintracciati andando a ritroso attraverso il manierismo fiammingo del secolo precedente (Frans Floris, per esempio), il genere delle “allegre compagnie” diffuso anche in forma di incisione, fino alle “cene” di Veronese e a esempi italiani in genere; altro modello di queste composizioni animate e complesse è la pittura di storia di Rubens. Quel che differenzia radicalmente questi modelli, rispetto ai ritratti di gruppo di Hals, ha a che fare con il target, il budget e i soggetti: committenza colta (aristocratica o ecclesiastica), compensi elevati, temi sacri (per esempio le Nozze di Cana, o la Cena in casa di Levi, che non escludono l’inserimento di eventuali ritratti di persone reali) o mitologici (banchetti degli dei). Con Hals ci troviamo evidentemente in un diverso contesto socioculturale: qui troviamo borghesi occasionalmente in armi che vivono del proprio lavoro e aspirano a tramandare la propria immagine al massimo a figli e nipoti o ai futuri membri della compagnia di appartenenza. Sta di fatto che questa naturalezza era percepita già dai suoi contemporanei. Uno storico locale, Theodorus Schrevelius, nel 1648, in Harlemias, scrive che i quadri di Hals hanno tanta vitalità che «sembrano respirare e vivere». Thoré-Bürger, il grande riscopritore ottocentesco dell’arte dei Paesi Bassi, scrive a proposito di questi ritratti di gruppo: «Perché queste riunioni di franchi-tiratori olandesi non dovrebbero essere considerati grande arte? […] Se questi Hals del museo di Haarlem e quello del Palazzo comunale di Amsterdam fossero al Louvre, nel Salon Carré, per confrontarsi con i due capolavori di Paolo Veronese, forse la critica francese si degnerebbe finalmente di ammettere i maestri olandesi allo stesso livello degli artisti italiani […] In coscienza, queste predilezioni esclusive, che riposano sulla pretesa nobiltà dei soggetti, non significano niente» . (7) Le figure del del 1616 sono a grandezza naturale, siedono attorno a una tavola riccamente imbandita per festeggiare la fine dei tre anni passati in servizio come ufficiali e dovevano essere molto familiari all’artista, che apparteneva alla stessa compagnia già da qualche anno. Due dei tre portainsegne (sono quelli con le bandiere, che restavano in carica per più tempo) li ritroviamo nel ritratto della stessa organizzazione di qualche anno dopo, il del 1627. Nello stesso anno, Hals dipinse anche la festa di addio dell’altra compagnia cittadina nel . Banchetto Banchetto della compagnia di San Giorgio Banchetto degli ufficiali della compagnia di Sant’Adriano Nell’ultimo dei suoi ritratti dedicati alle compagnie, il (1636-1639) Hals inserisce quello che è comunemente ritenuto un suo autoritratto (è il secondo in alto da sinistra), una possibilità che gli fu consentita in via eccezionale, evidentemente, visto che i militi semplici come lui non rientravano di solito in questi lavori di carattere ufficiale. Corteggio degli ufficiali e dei sottufficiali della compagnia di San Giorgio Altri tre ritratti per così dire “istituzionali” sono (1641), (1664) e (1664); anche questi tre dipinti sono conservati nel Frans Hals Museum di Haarlem. I toni scuri, la sobrietà di gesti e vestiti appaiono lontani dalla vivacità dei ritratti dedicati alle milizie civiche e più in sintonia sia con il ruolo di membri della pubblica amministrazione che con l’età avanzata del pittore. I reggenti dell’ospizio di Santa Elisabetta di Haarlem I reggenti dell’ospizio dei vecchi Le reggenti dell’ospizio dei vecchi Frans Hals, terminato da Pieter Codde, La magra compagnia (o La compagnia del capitano Reinier Reael e del luogotenente Cornelis Michielsz Blaeuw), (1633-1637); Amsterdam, Rijksmuseum. Cornelis van der Voort, La compagnia di Pieter Dirksz Hasselaer (1623); Amsterdam, Amsterdam Museum. Ancora un ritratto di gruppo e ancora di una milizia cittadina, ma è evidente, nel confronto, la capacità di Hals di dare dinamismo e vivacità alla composizione. W. Liedtke, Frans Hals. Style and Substance, New York 2011, p. 11. Th. Thoré-Bürger, Frans Hals, in “Gazette des Beaux- Arts”, XXIV, 1868, pp. 219-230 e 431-448. (8) Per una ricostruzione della grande tela con la Famiglia Van Campen cfr. Les portraits de Frans Hals. Une réunion de famille, catalogo della mostra (Toledo, Museum of Art, ottobre 2018 - gennaio 2019 e Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, febbraioaprile 2019), Monaco 2018, pp. 55 sgg. (6) (7) L’istituzione che si occupava del ricovero degli anziani (potevano accedere al servizio gli ultrasessantenni) rimanda al rigoroso e capillare sistema di welfare vigente nella repubblica calvinista delle Sette Province Unite dei Paesi Bassi settentrionali. Alcuni storici hanno sostenuto che lo stesso Hals avesse trascorso i suoi ultimi anni nell’istituzione, anche se appare più probabile che - pur usufruendo di un sussidio - avesse una sua abitazione nella stessa strada dell’ospizio. Oggi, l’edificio è la sede del Frans Hals Museum. Nei ritratti individuali, più che in quelli di gruppo (dove prevale la teatralità della circostanza), emerge l’interesse di Hals a restituire caratteri e stati d’animo dei soggetti. Caratteristica che acquista una forte valenza emotiva nei ritratti di coppia, dove due personalità dialogano e si confrontano, e nei gruppi familiari. Questo far prevalere la personalità rispetto allo status è forse il principale contributo di Hals - e di Rembrandt -all’arte del ritratto. Forse, per Hals, potremmo dire che a emergere sono gli stati d’animo, i rapporti reciproci tra i protagonisti, più che lo scavo psicologico, che in Rembrandt appare vertiginosamente profondo. In (1648 circa, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza) è evidente il gioco di sguardi reciproci tra i coniugi, a loro volta osservati dalla figlia; il leggero sorriso dei due protagonisti al centro, l’unione delle mani, l’inclinazione del busto accompagnano il contatto visivo fra i due dando una vivida impressione di immediatezza. Da notare la presenza di un bambino di colore, sempre più frequente nella pittura olandese a partire dagli anni Trenta del secolo, gradita a molte famiglie come elemento “esotico” e di status, legata per la verità alla nuova realtà del traffico internazionale di schiavi a cui si dedicò anche parte della flotta commerciale olandese. C’è chi, notandone l’abbigliamento curato, non dissimile da quello dei suoi coetanei del posto, ne ha supposto un’origine africana di lignaggio elevato, magari un bambino inviato in Europa perché avesse un’educazione ispirata a modelli occidentali. Gruppo di famiglia in un paesaggio La stessa animazione di questo gruppo di famiglia pervadeva già la prima prova di Hals nel genere considerato, il (1623-1625, Toledo, Ohio, Museum of Art) che, nonostante sia stato per ragioni ignote tagliato ricavandone almeno tre quadri oggi in musei diversi, conserva un’atmosfera giocosa e diretta; molto diversa, per fare solo un esempio, dall’analoga e più o meno contemporanea scena di gruppo del da Thomas de Keyser nel 1625-1630 e ora a Gotha (Schloss Friedenstein), con le sue cinque figure schierate in posa e impegnate a non lasciarsi sfuggire la minima espressione del volto. Nella porzione di tela conservata a Toledo compare una parte dei quattordici figli della coppia Van Campen; la più piccola delle figlie, seduta per terra accanto al padre e a un cesto di mele rovesciato, fu aggiunta dal pittore Salomon de Bray nel 1628 quando il dipinto (non ancora frazionato) era già stato completato con quella che si credeva dovesse essere la dotazione di figli definitiva: nell’assetto di qualche anno prima la bimba con le gote rosse non era prevista . Ritratto della famiglia Van Campen in un paesaggio Ritratto di famiglia in un paesaggio dipinto (8) Il dialogo tra le figure si instaura anche nei ritratti di coppia “à pendant”, come in e (1650 circa; Cincinnati, Taft Museum of Art). Due figure ritratte di tre quarti - elegantissime, i volti illuminati da un leggero sorriso - che nonostante guardino verso di noi (e non l’uno l’altra) riescono a comunicarci che lo stanno facendo insieme; effetto forse innescato dal semplice fatto che il ventaglio della donna indirizza la nostra attenzione verso il partner. Uomo seduto con un cappello Donna seduta con ventaglio L’occasione più comune per commissionare un doppio ritratto - su una sola tela o su due distinte - erano un fidanzamento, un matrimonio o un anniversario. Due sposi sorridenti ci guardano seduti in giardino nel celebre (1622; Amsterdam, Rijksmuseum) che raffigura Isaac Massa e Beatrix van der Laen. Ritratto di coppia Lo sposo rappresenta in modo esemplare quanto la scelta di tolleranza politica e religiosa operata dalla Repubblica olandese avesse contribuito alla prosperità del paese; gli antenati di Isaac Massa erano infatti ugonotti sfuggiti alle persecuzioni cui erano sottoposti in Francia e approdati a Haarlem come in un porto sicuro. I reggenti dell’ospizio di Santa Elisabetta di Haarlem (1641); Haarlem, Frans Hals Museum. I reggenti dell’ospizio dei vecchi (1664); Haarlem, Frans Hals Museum. Ricco mercante di grano, con incarichi diplomatici, viaggiatore, Isaac fu uno dei primi a scoprire la Moscovia come luogo di traffici proficui, a stabilire degli scambi anche culturali tra quel paese e l’Olanda e a definire una mappa e una descrizione di quella parte di Russia e della costa siberiana, allora pressoché sconosciuti, diventando una fonte storica importante sugli ultimi anni di regno dello zar Boris Godunov e dell’accendersi del periodo detto “dei torbidi” (1598-1613). Una vita avventurosa che scompare totalmente nel momento di felice sospensione di ogni cura e affanno che questo quadro descrive. Isaac doveva avere una certa familiarità con Hals, che ne dipinse altri ritratti e lo ebbe come padrino di battesimo per uno dei suoi figli. Beatrix van der Laen - figlia di borgomastro - partecipa con evidente piacere all’atmosfera di scampagnata domenicale che pervade la tela. Sovvertendo un certo formalismo che caratterizzava altri dipinti realizzati in questo genere di occasioni in quel tempo, la coppia appare disinvolta e naturale, come accade in molte foto di matrimonio che cercano di sembrare istantanee ma non rinunciano alla posa, all’ambientazione prestigiosa e al bel vestito. Il linguaggio del corpo trasmette un affetto reciproco sottolineato da rimandi simbolici: lo sposo tiene la mano sul cuore, mentre lei poggia la mano inanellata sulla sua spalla, segno di supporto (per alcuni di dipendenza, così come la vite sullo sfondo sceglie l’albero come proprio sostegno); anche l’edera e il cardo rimandano al legame matrimoniale. Ma la vera novità in questo dipinto sta nel sorriso. Nella pittura del tempo si ride solo nei dipinti di genere, se si è ubriachi o sciocchi. Hals invece porta qui allo scoperto quella disinvoltura nel mostrare i propri sentimenti in pubblico che era tipica della cultura olandese e che lasciava assai perplessi molti viaggiatori provenienti da altri paesi europei (a volte anche scandalizzati, per esempio dal fatto che alcune coppie andavano in giro mano nella mano o si scambiavano effusioni per strada), che mai si sarebbero sognati di farsi ritrarre col sorrisetto impertinente che inalbera qui Beatrix facendo capolino come un bocciolo dalla sua strepitosa gorgiera “a ruota di mulino”. Questa irruzione di “verità” nella ritrattistica borghese rappresenta un altro apporto di Hals alla pittura europea del tempo. Rendere evidente l’attrazione di coppia, esibire calorosamente la dimensione in qualche modo intima di una relazione coniugale era anche il segno di un rapporto “moderno” fra i sessi che andava facendosi strada. Un modo nuovo di vedere l’istituzione matrimoniale. Ne abbiamo un altro esempio nel doppio ritratto di (1650-1652; Anversa, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten e collezione privata parigina). Stephanus Geraerdts e Isabella Coymans I due sposi svolgono qui un vero e proprio dialogo di sguardi e gesti; nessun sussiego, nessuna ritualità, solo il sorriso di chi è contento di essere lì a festeggiare quel momento con la persona giusta. In realtà è una celebrazione di coppia tardiva, al momento del ritratto i due erano sposati già da sei-sette anni. Geraerdts, nato ad Amsterdam, era magistrato a Haarlem, discendente di una dinastia di ricchi mercanti. Anche Isabella apparteneva all’alta borghesia. Figlia di un mercante di vestiti della stessa cittadina, indossa per l’occasione uno degli abiti più belli della ritrattistica olandese del tempo. In piedi, con i capelli che le scendono sul collo e le spalle, sorride e offre una rosa al marito che, seduto, alza la mano per accoglierla. Divisa dal suo pendant nel 1886, è tornata a offrire la sua rosa allo sposo solo una volta, per una mostra nel 1962. Le reggenti dell’ospizio dei vecchi (1664); Haarlem, Frans Hals Museum. Gruppo di famiglia in un paesaggio (1648 circa); Madrid, MuseoThyssen- Bornemisza. Ritratto della famiglia Van Campen in un paesaggio (1623-1625); Toledo (Ohio), Toledo Museum of Art. Uomo seduto con un cappello (1650 circa); Cincinnati (Ohio), Taft Museum of Art. Donna seduta con ventaglio (1650 circa); Cincinnati (Ohio), Taft Museum of Art. Ritratto di coppia (1622); Amsterdam, Rijksmuseum: Pieter Paul Rubens, Autoritratto con Isabella Brandt sotto la pergola di caprifoglio (1609-1610); Monaco, Alte Pinakothek. Stephanus Geraerdts (1650-1652); Anversa, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Isabella Coymans (1650-1652). Lucas de Clercq (1625 circa), Amsterdam, Rijksmuseum. Feyntje van Steenkiste (1625 circa); Amsterdam, Rijksmuseum. Ritratto di Willem Coymans (1645); Washington, National Gallery of Art. Lo stemma con quattro teste di mucca appeso alla parete dietro Isabella appare anche nel (1645; Washington, National Gallery of Art), altro membro della famiglia, e allude al cognome del casato, Coymans, in olandese, significa qualcosa come uomo-mucca (o uomo delle mucche). Dandy sapientemente spettinato, elegantissimo, disinvolto nella posa, mostra la sua adesione a quel misto di negligenza e distaccato autocompiacimento che in Italia, e di qui poi ovunque in Europa a partire dal XVI secolo e da una definizione di Baldassarre Castiglione, prende il nome di “sprezzatura”, modello di riferimento per molti giovani aspiranti gentiluomini. La forza del quadro è tutta in quello sguardo un po’ strafottente e nella manica in primo piano, rimboccata ad arte, spettacolare esibizione di virtuosismo pittorico, nel bianco abbagliante del polsino venato di grigio e nella resa della stoffa cangiante della giacca. Ritratto di Willem Coymans Niente pendant anche per (1625-1630, Monaco, Alte Pinakothek), che manifestamente basta a se stesso. Ricco mercante che posa ad aristocratico, ritratto a grandezza naturale, calvinista e benefattore ma decisamente già lontano dalla sobrietà e dal basso profilo della generazione dei padri della patria neerlandese. Piuttosto alfiere dell’orgoglio della nuova classe borghese ormai installata ai vertici della società; un’immagine in cui tutto è verticale: il pilastro sulla destra, lo sfondo di una porta coperta da un tendaggio, il protagonista in nero damascato, la spada, che Willem impugna con un vigore tale da far brillare le nocche della mano. Willem van Heythuysen Chiudiamo con un ritratto giovanile, una delle opere più famose di Frans Hals, il (1624, Londra, Wallace Collection), che compendia perfettamente ogni aspetto del talento del pittore nato fiammingo e diventato uno dei protagonisti dell’arte olandese. Il nome del personaggio che ci guarda - è il caso di dirlo - sorridendo enigmaticamente sotto i baffi è ignoto: una versione maschile della (con baffi propri e non aggiunti da Duchamp). Un’iscrizione latina in un angolo ci informa che al momento del ritratto ha ventisei anni e siamo nel 1624. È certamente benestante, forse un ufficiale, o un mercante, manifestamente compiaciuto del proprio aspetto e del magnifico abito che indossa, un vero capolavoro di sartoria, di simbologie amorose ricamate su seta e intrecciate nel pizzo; e riportate poi qui sulla tela, grazie al pittore, dai piccoli tocchi di pennello. Ancora un sorriso, abbiamo detto, e come abbiamo già segnalato è questa una delle innovazioni di Frans Hals: aver portato fino a noi la luce dei volti di queste persone, attraversando quattro secoli e restituendocene così una scintilla di vita reale. Cavaliere sorridente Gioconda Willem van Heythuysen (1625-1630); Monaco, Alte Pinakothek. Ritratto di donna (1655-1660); Hull (Gran Bretagna), Hull City Museum. Ritratto di uomo (Nicolaes Hasselaer?) (1630-1633); Amsterdam, Rijksmuseum. Il cavaliere sorridente (1624); Londra, Wallace Collection. Un capolavoro di brillantezza e virtuosismo tecnico. L’identità del Cavaliere sorridente resta ignota, forse si trattava di un mercante di tessuti. La sua stessa identificazione con un “cavaliere” è arbitraria e tarda. Resta il fascino di un personaggio che ci guarda con un sorriso ironico, sicuro di sé, vero manifesto di una borghesia di ricchezza recente ma decisamente fiduciosa nelle proprie capacità.