IL VERBO SI FECE MARMO osì Michelangelo non solo ha fissato in pietra l’identità del Messia, concepito come uomo e Dio assieme, la sua doppia natura nell’unica persona del Cristo (quale per esempio in Giovanni, 1, 14: “e il Verbo si fece carne”), ma ha anche prospettato la speciale relazione tra Gesù e sua madre, cui sant’Agostino allude in più occasioni. Per il vescovo d’Ippona Maria era “madre della debolezza che Cristo aveva assunto in noi” e, come si legge nel Vangelo di Giovanni (2, 4), proprio il Messia aveva spiegato la loro relazione: “Tu non hai generato la mia divinità, ma poiché hai generato la mia debolezza, ti riconoscerò quando questa debolezza penderà dalla croce”. Gesù “come Dio non aveva madre, come uomo l’aveva”, quindi Maria “era madre della carne, madre dell’umanità, madre della debolezza che Cristo aveva assunto per noi”. Perciò sul Golgota “non moriva colui attraverso il quale era stata fatta Maria, moriva invece ciò che era stato fatto da Maria; non moriva la divina eternità, ma la debolezza della carne”. È quindi possibile che il cardinale francese (e di conseguenza lo scultore fiorentino) abbia meditato su Agostino nella concezione della Pietà. Vale la pena citare altre frasi dal : “Venne infatti attraverso una donna, una madre, Lui che è Dio e Signore del cielo e della terra. In quanto Signore del mondo, Signore del cielo e della terra, è Signore anche di Maria; in quanto creatore del cielo e della terra, è creatore anche di Maria; ma in quanto è detto: ‘nato da donna, nato sotto la Legge’, è figlio di Maria. Egli è Signore di Maria, è figlio di Maria, è creatore di Maria, è creato da Maria. Non meravigliarti del fatto che è contemporaneamente figlio e Signore”. Per quella contemporaneità di natura divina e umana dobbiamo guardare alla virginale Maria di Michelangelo come sognata al momento dell’annunciazione, e riconoscere nel Cristo il “figlio di Maria secondo la carne” e il “Signore di Maria secondo la maestà”. c 47 48 49 50 Commento a Giovanni 51 52 Nella non compaiono ferite o piaghe dalla pianta dei piedi alla testa, lo spettacolo abbietto ma venerabile del supplizio della croce sopra il corpo pesto del Redentore (come lo vedrebbe Isaia ), le lacrime e l’immensa tristezza cui fa riferimento tanta letteratura (per esempio in Tertulliano, e poi con Jacopone da Todi, Jacopo da Varazze, fino a Girolamo Savonarola ). Piuttosto che far irrompere nel marmo la , l’afflizione e il sangue, la tragedia cristiana è solo allusa e i segni più viscerali vengono evitati o sfumati, come nel caso delle stimmate appena riconoscibili. A contrasto con l’acuta sofferenza e l’aspra compassione che Andrea Mantegna dipinse nell’umanissimo ma tombale (tra l’altro compiuto solo una decina d’anni prima del lavoro del Buonarroti), il fiorentino addolcisce la morte del suo Dio evocando il sembiante di un sonno beato. Un’espressione di calmo abbandono distacca la figura di marmo dal ritratto cadaverico di Gesù, quel nazareno che tra i ladroni era rimasto appeso al legno della croce soffrendo fino alla morte. Ancora più radicalmente, Michelangelo supera la biografia del rabbi di Nazareth condannato dai romani e dagli ebrei, visto che, come abbiamo già detto, siamo in presenza di due sole figure invece delle molte ricordate dai Vangeli e rappresentate nei citati e quattrocenteschi. La narrazione, compressa intenzionalmente entro lo spettro di due sole voci, è irrorata di mistero, la cronaca sacra trascesa in un’epica del divino e veicolata attraverso la potenza virtuosistica dell’ex uno lapide richiesto come elemento di sforzo artistico da parte dello stesso committente. Pietà 53 54 lauda drammatica Cristo morto Mortori Compianti Note 47 Sant’Agostino, Commento a Giovanni, 8, 9, riportato in Maria. Testi teologici e spirituali dal I al XX secolo, a cura della comunità di Bose, con introduzione di E. Bianchi, Milano, 2006, p. 194. 48 Ibid., pp. 194-195. 49 Ivi. 50 Ivi. 51 “Come viene detto ‘figlio di Maria’, così è detto anche ‘figlio di David’ ed è figlio di David perché è figlio di Maria”, ivi. 52 Ivi. 53 Frequentemente sono state applicate alla passione di Gesù le parole di Isaia, 6, relative altresì ai castighi caduti sul popolo ebraico a causa della sua empietà: “Tutto il capo è infermo, tutto il cuore è afflitto! Dalla pianta dei piedi fino al sommo della testa, non ha nulla di sano; ferita e lividura ed enfiata piaga, non fasciata, non medicata, né curata con olio”. 54 G. Savonarola, Trattato dell’amore di Gesù Cristo, riportato in Maria. Testi teologici e spirituali dal I al XX secolo, cit., pp. 732-733. La tristezza per la morte di Gesù affiorerà nell’arte di Michelangelo con altra drammaticità molti anni dopo. Alla fine della carriera, in un momento apicale di fama e di sconforto, quando si avvicina per lui il tempo del trapasso e con esso l’ossessione di un bilancio esistenziale, persino il rigetto delle opere più eleganti, la nausea del proprio talento plastico. Così l’anziano Buonarroti scriveva intorno al 1554: “ ”. Nella lugubre Pietà Bandini Michelangelo alias Nicodemo (il primo scultore cristiano, che secondo una tradizione toscana fu l’autore del di Lucca) contempla disperatamente la morte di Gesù. Qui Cristo è raffigurato dal vegliardo Buonarroti come se fosse stato appena calato dalla croce e deposto a terra. Cadavere angoloso dagli arti spezzati, troppo pesante per le fragili braccia della Madonna e della Maddalena, alla cui pietà Nicodemo lo consegna per un ultimo abbraccio. La posa è poco consona alla rappresentazione intellettualistica del Figlio di Dio, il più bello tra gli uomini, ma più adatta a quella di un Cristo umiliato di fronte al cumulo delle nostre manchevolezze, dei nostri peccati, ivi compresi quelli di superbia (“non vi si pensa quanto sangue costa”, come scrive lo stesso Michelangelo ) e di omissione. Una giustificazione di carattere mistico, oltre che la vecchiaia portatrice di più tristi pensieri, allontana il Buonarroti dall’esperienza tattile del bello che lo aveva infiammato nella giovinezza e nella prima maturità. I concetti di Agostino saranno stati di conforto all’artista nell’immaginare un Cristo sofferente: “Questa è la sua potenza: era disprezzato e la sua posizione era deforme; uomo coperto di piaghe, uno che sperimenta ogni debolezza. La deformità di Cristo ti rende formoso. Se infatti egli non avesse voluto essere deforme, mai tu avresti riacquistato la forma divina che avevi perduta. Era dunque deforme quando pendeva dalla croce, ma la sua deformità costituiva la nostra bellezza. Pertanto nella vita presente aggrappiamoci a Cristo deforme. Che significa: Cristo deforme? Lungi da me gloriarmi di altro all’infuori della croce del nostro Signore Gesù Cristo, ad opera del quale il mondo è a me crocifisso, e io lo sono a me per il mondo. Questa è la deformità di Cristo [...] della sua deformità noi portiamo il segno nella nostra fronte. Non arrossiamo nella deformità di Cristo! Battiamo questa strada e giungeremo alla visione; e quando saremo giunti alla visione vedremo la sua uguaglianza con Dio”. Nella vaticana, invece, il Buonarroti ha calcato la mano sulla maestosità dell’immagine. Così la Madonna è raffigurata nell’atto di sorreggere un corpo decorosamente ricomposto sopra l’alveo del suo grembo, quasi l’artista volesse raffigurare una madre che, abbracciando il figlio morto, si ricordasse di averlo cullato infante, senza straziarsi con i macabri resti di un figlio giustiziato come un qualunque delinquente. Per questo le membra sono accomodate di modo che la figura non appaia disarticolata come un burattino rotto, ovvero che non risulti deformata dalla crocifissione che alle vittime spezzava schiena, braccia e gambe, e neppure caricaturizzata dal goffo e scomposto rilasciarsi degli arti, che segue normalmente ogni decesso. Nemmeno vi compare l’irrigidirsi delle membra, attributo realistico tanto lodato dalle fonti rinascimentali in una celebre Pietà del Perugino oggi agli Uffizi. Nell’opera di Michelangelo, la figura deposta del Redentore riposa avvolta da un sudario, steso a grosse pieghe sulle ginocchia e sul ventre della madre. La regalità di Maria è esaltata da un manto che fa da corona esterna al morto, e che lambisce quel sudario sovrapponendosi a esso nel profilo destro, dove la stola compie un arco ideale, come apparisse lo strascico nuziale della . Le due figure risultano contenute in una sorta di mandorla, che riecheggia simbolicamente maestose incorniciature comuni nell’architettura gotica e del primo Rinascimento, quali la alla Porta della Mandorla in Santa Maria del Fiore a Firenze. E proprio quella Madonna scolpita da Nanni di Banco tra 1414 e il 1421 dovette fornire un primo input per il Buonarroti, come si intuisce paragonando le vesti cariche di pieghe, la posa e i gesti delle due figure. Onde l’affectuosa fantasia, / che l’arte mi fece idol e monarca / conosco or ben com’era d’error carca / e quel ch’a mal suo grado ogn’uomo desia 55 Volto Santo 56 57 Pietà 58 Regina Coeli Vergine 59 39 Quella “Pietà di marmo tutta tonda” costò a Michelangelo quasi due anni non solo di fatica fisica ma anche di ricerca intorno al tema, che svolse con sapienza e attenzione minuziosa sia alla vista d’insieme sia al particolare più significante. Due dettagli, per esempio, rivelano pregnanza simbolica e veridicità naturale, un gioco di contrappunti sottolineati da abili passaggi scultorei. Un lembo del sudario di marmo è rimasto impigliato tra le dita della mano destra di Gesù, la quale non cade pesantemente come quella di un morto; i piedi del Redentore lambiscono poi un tronco, o meglio una talea, frammento di pianta che infine rigenererà insinuandosi tra le dure pietre del Golgota, anzi forzandole con la sua energia vitale. 60 61 Qui non si avverte il pianto irrefrenabile della Madonna che compare nel famoso Vangelo di Nicodemo, tanto utile agli artisti di fine Quattrocento. Con Michelangelo si annulla la teatralizzazione del lutto, le grida scompaiono, il dolore scivola nel silenzio e in un’attesa di salvezza. 62 Note 55 Michelangelo, Rime, 285, edizione consigliata a cura di P. Mastrocola, Torino, 2006, p. 284. 56 Questa scritta compare in un disegno con la Pietà che Michelangelo dedicò a Vittoria Colonna. Cfr. E. Lombardi, in Vita di Michelangelo, a cura di L. Bardeschi Ciulich e P. Ragionieri, Firenze, 2001, p. 112, n. 79. 57 Sant’Agostino, Sermoni, 27, 6. 58 “E fece una Pietà, cioè Cristo in grembo alla nostra Donna... e fece il detto Cristo morto così intirizzato, come se è fusse stato tanto in croce, che lo spazio e il freddo l’avessino ridotto così”, G. Vasari, op. cit., III, p. 573. 59 Sulla Porta della Mandorla cfr. M. Bergestein, “Historia and meaning at the Porta della Mandorla”, in Santa Maria del Fiore. The Cathedral and its sculpture, a cura di M. Haines, Fiesole, 2001, pp. 101-114. 60 G. Vasari, op. cit., VII, p. 151. 61 La presenza del tronco ai piedi delle due figure potrebbe essere un’allusione al tronco di Iesse, secondo la profezia di Isaia: “un virgulto sorgerà dal tronco di Iesse, e un germoglio verrà dalle sue radici”(Isaia, 11, 1). L’immagine ritorna pure nelle ultime frasi dell’Apocalisse di Giovanni (Epilogo, 16), a chiudere il cerchio della vittoria finale del Salvatore sulla morte. 62 Vangelo di Nicodemo, 11, 4-5. Fa eccezione l’interpretazione del luterano Georg Fabricius, che vide nella Pietà vaticana la raffigurazione di una Madonna piangente: “In eo statua Virginis beatae mortuum filium tenentis et lachrymanti similis opus Michaelis Angeli ex lapide candidissimo”; cfr. C. Fabricii Chemincensis, Roma. Antiquitatum libri duo..., Basilea 1560, p. 248, edizione consigliata R. De Meo, Michelangelo e la Controriforma, Roma-Bari 1978, pp. 211, 231 nota 25.