PRIMO PERIODO: TRA ROMA E FIRENZE (1505-1515) uando Michelangelo Q giunse a Roma nel marzo del 1505 era già preceduto dalla fama di grande scultore grazie soprattutto alle opere marmoree realizzate durante il primo soggiorno romano negli anni finali del Quattrocento, del commissionato dal cardinale Bacco Raffaele Riario e della comissionatagli Pietà dal cardinale francese Jean de Bilhères, come anche grazie alla realizzazione del gigantesco in marmo di Carrara David svettante a partire dal 1504 in piazza della Signoria a Firenze (oggi rimpiazzato da una copia, l’originale si trova sempre nel capoluogo fiorentino nella Galleria dell’Accademia). Probabilmente papa Giulio II, che in quel periodo portava avanti con Bramante la grandiosa fabbrica per la basilica di San Pietro, aveva in animo di trovare un posto adeguato nella nuova chiesa per la sua sepoltura. Il primo progetto per la Tomba di Giulio II Il papa non voleva una semplice tomba ad archivolto ma un monumento libero nei quattro lati, che secondo Vasari doveva «d’invenzione passasse ogni antica imperiale sepoltura» e collocabile, senza per (6) derne la grandiosità, nella nuova basilica di San Pietro. Giulio II voleva suggellare con la costruzione della sua sepoltura il suo personale lascito nella chiesa madre della cristianità. Il percorso architettonico di Michelangelo ebbe inizio proprio con il progetto della tomba, quando l’artista aveva appena compiuto trent’anni. Un ruolo a favore dell’assegnazione di questa commissione lo avrebbe avuto anche l’esperto architetto Giuliano da Sangallo, il quale raccomandò Michelangelo per la realizzazione di un’opera che oltre a essere scultorea era anche architettonica. Non essendo pervenuto a noi nessun contratto e disegno riferibile al progetto a quattro facciate della tomba, per tentare una ricostruzione del monumento bisogna attenersi alla descrizione di Condivi e Vasari, ma anche, come recentemente ipotizzato , all’architettura dipinta da Michelangelo (7) nella Cappella sistina. La tomba «com’era il primo disegno» descritta da Condivi grazie alle precise indicazioni di Buonarroti era concepita come un’architettura classica, per dirla con Vasari un «tempio» dotato di una cella interna che qui si propone come circolare. Nel progetto le statue «legate come prigioni » si articolavano plasticamente quasi (8) contorcendosi, sopra a esse correva una cornice che «legava tutta l’opera» come quella dipinta da Michelangelo nella volta sistina che correva intorno ai grandiosi troni delle sibille e dei profeti. Le statue sarebbero state più di quaranta, alle quali si sarebbero sommati altri rilievi marmorei e bassorilievi bronzei. Il progetto della tomba libera non vide mai la luce anche perché Giulio II, impegnato in dispendiose campagne militari in aggiunta alle ingenti spese per il succitato cantiere di San Pietro, aveva definitivamente virato per la ridecorazione del soffitto della cappella di famiglia, la Sistina. Michelangelo, nel tentativo di farsi rimborsare e ulteriormente finanziare il reperimento e trasporto dei marmi da Carrara per la tomba, cercò invano udienza dal papa, che invece si negò in più di un’occasione in quanto, come Michelangelo venne a sapere, «non voleva spendere più» : a (9) quel punto l’artista, frustrato dal comportamento di Giulio, fuggì da Roma per tornare in patria a Firenze. Note G. Vasari, op. cit., I, p. 27. (6) A. Marinazzo La Tomba di Giulio II e l’architettura (7) dipinta della volta della Sistina, in “Art e Dossier”, n. 357, settembre 2018, pp. 46-51. A. Condivi, Vita di Michelagnolo Buonarroti (1553), (8) a cura di G. Nencioni, Firenze 1998, p. 24. Il carteggio di Michelangelo, cit., I, p. 13, n. VIII. (9) Michelangelo e aiuti, tomba parietale di Giulio II (1545); Roma, San Pietro in Vincoli. Ricostruzione virtuale della tomba libera di Giulio II, veduta prospettica (ricostruzione dell’autore). Ricostruzione virtuale della tomba libera di Giulio II, prospetto laterale (ricostruzione dell’autore). Ricostruzione virtuale della tomba libera di Giulio II, sezione del solido della pianta (ricostruzione dell’autore). Ricostruzione virtuale della tomba libera di Giulio II, prospetto principale. Particolari dell’architettura dipinta della volta sistina (ricostruzione dell’autore). Inizia così quella che Buonarroti stesso, attraverso Condivi, descrive come la «tragedia della sepoltura» ricca di «infiniti impacci, dispiaceri e travagli» . Questa (10) impresa per lui consisterà in una vera e propria persecuzione, un incubo durato per quaranta lunghi anni, in cui Michelangelo cercherà in tutti i modi di sbarazzarzi della sempre incombente commissione. Dopo aver terminato gli affreschi della volta sistina nell’ottobre del 1512, e la successiva morte di Giulio II nella notte tra il 20 e il 21 febbraio del 1513, Michelangelo, pressato dagli eredi del papa, dovette ricominciare a lavorare alla sepoltura. Nel 1513 il progetto della tomba libera venne abbandonato a favore di un monumento funebre parietale a tre facce che sfocerà, attraverso una serie di versioni sempre più ridotte, nella realizzazione, nel 1545, della tomba in San Pietro in Vincoli. Nonostante non sia stato costruito, il progetto michelangiolesco del mausoleo di Giulio II venne forse mostrato agli artisti e agli architetti più influenti della corte del papa che poteva averlo in suo possesso. A tal proposito, in un foglio disegnato da Raffaello conservato a Lille notiamo, in alto rispetto a uno studio per il tondo della Madonna d’Alba (1510), uno schizzo architettonico non identificato dalla critica. L’Urbinate rappresenta un edificio a tre piani con nicchie ai primi due livelli coronati da un blocco sopra il quale abbozza quella che sembra essere una figura seduta. Tra le nicchie sono visibili pilastri su basi cubiche. All’interno delle nicchie erano previste statue. L’intero edificio poggia su una base alta, simile a uno stilobate classico. Probabilmente questa architettura avrebbe avuto una porta di accesso che però non si vede nello schizzo. Pertanto, questo disegno rappresenterebbe una facciata laterale dell’edificio. Da notare come questa architettura ricorda le descrizioni di Vasari e di Condivi del progetto originale per la Tomba di Giulio II. Dopo il suo arrivo a Roma nel 1508 Raffaello trovò in Bramante un mentore e un alleato. Il vecchio architetto vedeva nel giovane artista un aiutante e un possibile successore. Negli stessi anni l’immenso progetto michelangiolesco della tomba era stato accantonato da Giulio II, forse anche per l’intervento di Donato. Probabile che quest’ultimo avesse visto il progetto di Michelangelo. Allo stesso tempo si può ipotizzare che anche Raffaello fosse venuto a conoscenza di questa ambiziosa impresa scultorea e architettonica, riproponendo poi, nel disegno di Lille, alcune idee progettuali. Note A. Condivi, Vita di Michelangelo Buonarroti scritta (10) da Ascanio Condivi suo discepolo (Pisa, presso Niccolò Capurro 1553), Pisa1823, p. 43. Ricostruzione virtuale della tomba libera di Giulio II, posizione ipotetica all’interno della basilica di San Pietro secondo il progetto di Bramante (ricostruzione dell’autore). Michelangelo (attribuito), studio per la tomba parietale di Giulio II (1513 circa); New York, Metropolitan Museum of Art. Studio per la tomba parietale di Giulio II, (1513 circa), particolare di una figura seduta; New York, Metropolitan Museum of Art. Volta sistina (1512), il Profeta Geremia, Città del Vaticano, Palazzi vaticani, Cappella sistina. I progetti michelangioleschi della tomba di Giulio II e della Volta sistina sono fortemente intrecciati tra loro, come è evidente dal confronto tra le figure sedute del secondo livello del progetto della tomba parietale del Metropolitan e le rappresentazioni dei Veggenti della volta sistina. Nel disegno di New York la figura a destra ricorda quella del Profeta Isaia, mentre la figura a sinistra si avvicina molto, soprattutto nella posizione della testa e del braccio destro, all’atteggiamento malinconico e pensoso del Profeta Geremia. Il ponte del sultano Secondo Vasari, Michelangelo, dopo la fuga da Roma e l’arrivo a Firenze nel 1506, «veduta» la «furia» di Giulio II e temendo, come l’artista stesso scrisse, «che fossi facta prima la sepultura mia che quella del Papa» pensò di lasciare l’Italia per (11) «andarsene in Gostantinopoli a servire il Turco» . Il sultano dell’impero ottomano, (12) Bayezid II (1447-1512), chiese a Buonarroti di costruire un ponte monumentale (13) sul Corno d’oro che collegasse le città di Pera e Costantinopoli (Europa e Asia). Secondo il biografo aretino, se Michelangelo si fosse recato in Turchia, oltre al ponte si sarebbe occupato anche di altre opere. Infatti, il sultano era un grande mecenate dell’architettura e dell’arte noto per la sua visione tollerante nei confronti della cultura occidentale. Pochi anni prima, Bayezid II aveva chiesto a Leonardo da Vinci la progettazione del ponte. Leonardo intendeva costruire una struttura a campata unica, un’impresa enorme che non fu mai portata a termine. Michelangelo era indubbiamente interessato a sostituire l’artista più anziano in questa prestigiosa avventura architettonica e ingegneristica. Nel 1506 Buonarroti non era conosciuto per le sue abilità architettoniche e costruttive. Tuttavia, il sultano aveva riposto grande fiducia in lui. Forse Bayezid II venne a conoscenza del progetto della Tomba di Giulio II che Michelangelo aveva appena disegnato. Condivi asserisce che alcuni frati francescani fecero da tramite tra l’artista e il sultano. Considerando che anche Giulio II era francescano, forse i frati erano in contatto con l’entourage del papa ed erano venuti a conoscenza del magnifico progetto della sepoltura. Secondo Tiberio Calcagni, l’artista realizzò un modello del ponte ora perduto. Purtroppo non siamo a conoscenza di alcuna documentazione grafica relativa al progetto. Michelangelo conosceva la capacità dei romani di costruire ponti, anche se Vitruvio nel suo trattato non parla di queste costruzioni. Nel Rinascimento comunque era nota la descrizione di Leon Battista Alberti su come costruire ponti seguendo il modello dei romani. Sicuramente l’artista conosceva bene il ponte Sant’Angelo a Roma (completato nel 134 d.C.), caratterizzato da arcate semicircolari. Michelangelo non raggiunse mai la Turchia e il progetto del ponte non venne mai realizzato. Dopo la fuga da Roma e il soggiorno a Firenze, nel 1507 Buonarroti incontrò Giulio II a Bologna per una pace forzata. Successivamente, nella primavera del 1508, l’artista giunse a Roma per iniziare a lavorare agli affreschi della volta sistina. Note Il carteggio di Michelangelo, cit., I, p. 13, n. VIII. (11) G. Vasari, op. cit., I, p. 30. (12) Successivamente a questa commissione, Michelangelo (13) nella sua carriera architettonica venne forse consultato per la progettazione di un ponte a Venezia e del ponte di Santa Trinita a Firenze poi costruito da Bartolomeo Ammannati. Sull’argomento si veda G. C. Argan, B. Contardi, Michelangelo Architetto, Milano 1990, p. 209. Ricostruzione parziale della tomba parietale per Giulio II (ricostruzione dell’autore). Ricostruzione parziale della tomba parietale per Giulio II, particolare del registro inferiore (ricostruzione dell’autore). Raffaello, studio per la Madonna d’Alba (1510 circa); Lille, Palais des Beaux-Arts de Lille. Raffaello, studio per la Madonna d’Alba, particolare dell’edificio architettonico (1510 circa); Lille, Palais des Beaux-Arts de Lille. Il disegno è forse basato sulle idee architettoniche di Michelangelo per la tomba libera di Giulio II. Studi architettonici, particolare degli archi (1506 circa); Firenze, Casa Buonarroti, 6A verso. Questi studi di archi risalgono probabilmente al periodo in cui Michelangelo progettava il ponte da realizzare in Turchia; forse vennero concepiti in relazione a questa impresa architettonica. I progetti per il tamburo della cupola di Santa Maria del Fiore Michelangelo già nel 1507 ricevette un primo invito, poi ripetuto nel 1515, da parte dei fabbricieri dell’Opera del duomo di Firenze per partecipare al concorso architettonico del completamento del tamburo della cupola di Santa Maria del Fiore. Questa richiesta testimonia come l’artista nel periodo della progettazione della tomba libera di Giulio II e quello quasi contestuale della volta sistina venisse ritenuto ai massimi livelli di committenza anche un creatore di architetture (14) . Michelangelo, che non voleva tener conto della decorazione quattrocentesca, pensava di incorniciare gli occhi del tamburo fra due grandi specchiature marmoree rettangolari, e voleva sostituire gli attuali pilastri angolari con coppie di colonne. L’artista forse voleva coronare il tamburo con delle grandi sculture in corrispondenza degli otto possenti costoloni quattrocenteschi, un’idea questa ripresa dal modello trecentesco della chiesa dove erano presenti sopra i contrafforti d’angolo statue di profeti. Anche senza considerare le eventuali sculture, il progetto architettonico di Michelangelo rivoluzionava la percezione e la “forma” della cupola brunelleschiana; la grandezza della sua idea progettuale avrebbe conferito un profilo ancora più potente e plastico al magnifico monumento. Come al solito, Buonarroti aveva concepito un’idea al limite dell’irrealizzabilità. Per Michelangelo il confronto a distanza con Brunelleschi era un’occasione troppo importante e forse anche troppo impegnativa. Il progetto michelangiolesco purtroppo non venne mai realizzato, probabilmente per gli alti costi e le grandi difficoltà tecniche dovute alla temeraria idea dell’artista; anche il tamburo della cupola di Santa Maria del Fiore, come tante altre opere del maestro, resterà incompiuto. Note L’invito degli operai dell’Opera del duomo è documentato (14) da una lettera del 31 luglio 1507 pubblicata in G. Marchini, II Ballatoio della Cupola di Santa Maria del Fiore, in “Antichità Viva”, XVI, 1977, pp. 36-48. Si veda anche A. Nova, Il ballatoio di Santa Maria del Fiore a Firenze, in H. A. Milton, Rinascimento da Brunelleschi a Michelangelo. La rappresentazione dell’architettura, Milano 1994, pp. 593-599.e dell’architettura,Milano 1994, pp. 593-599. Veduta dal basso della volta sistina con evidenziata la struttura architettonica dipinta (elaborazione dell’autore). Tavola degli elementi architettonici della trabeazione dipinta della volta sistina (elaborazione dell’autore). Tavola degli elementi architettonici dei balaustri dipinti della volta sistina (ricostruzione dell’autore). Tavola degli elementi architettonici del sedile di un trono dipinto della volta sistina (ricostruzione dell’autore). Tavola degli elementi architettonici del sedile dipinto di un Ignudo della volta sistina (ricostruzione dell’autore). Tavola degli elementi architettonici di un tondo dipinto in finto bronzo della volta sistina (ricostruzione dell’autore). Analizzata e studiata scientificamente in tutte le sue singole componenti, l’architettura affrescata da Michelangelo risponde a una struttura che può essere estrusa e resa tridimensionale. Come nel caso della Tomba di Giulio II, nella volta sistina Michelangelo inventa dipingendola un’apparecchiatura architettonica complessa, adatta a ospitare figure “scultoree” come gli Ignudi e i Profeti. In questo studio, per la prima volta, si presenta la rigorosa restituzione spaziale, in tutti i suoi elementi classici e classicisti, di questa invenzione michelangiolesca. L’architettura dipinta della volta sistina Quando Michelangelo vide per la prima volta la Cappella sistina, l’ambiente si presentava nella sua foggia quattrocentesca. Una volta svolto il sopralluogo, Michelangelo, come testimoniato da un suo schizzo conservato nell’Archivio Buonarroti di Firenze , studiò anche l’architettura (15) reale della Cappella sistina, per meglio comprendere come distribuire gli affreschi nel contesto spaziale circostante e anche per iniziare a progettare il sistema di ponteggi. A tal proposito, se si osserva attentamente all’estremità sinistra del disegno, si noterà un elemento romboidale; ruotando il foglio di novanta gradi, notiamo come L’architettura dipinta dall’artista nella volta sistina, tra il 1508 e il 1512, è un soggetto poco studiato ma fondamentale per capire la struttura “portante” dell’intera opera. L’invenzione pittorica-architettonica non conosce paragoni. La struttura pittorica adottata dall’artista è unica, non ci sono riscontri simili nei soffitti dipinti in precedenza, sia quelli del periodo classico, sia quelli di età clas sicista. Innumerevoli artisti si ispirarono ai dipinti della volta di Michelangelo ma nessuno propose un rapporto tra quadratura architettonica e figure simile a quello rappresentato dall’artista nel soffitto della cappella. Infatti dopo Michelangelo i soffitti dipinti vengono pensati secondo una chiave illusionistica ascensionale, atta a “sfondare” lo spazio reale. Mentre i contemporanei di Michelangelo, in particolare Pinturicchio, affrontano il tema dei soffitti dipinti in chiave antiquaria, puramente geometrica e decorativa, anche il grande Raffaello e i suoi aiuti realizzano nelle Stanze vaticane soffitti abbastanza convenzionali, legati alla tradizione e alla moda antichizzante del tempo. La decorazione dei soffitti in generale ha avuto un ruolo gerarchicamente minore rispetto a quello della decorazione delle pareti, si veda di nuovo Raffaello nelle Stanze vaticane e la stessa Cappella sistina nella sua decorazione quattrocentesca dove la volta viene dipinta dal modesto Pier Matteo d’Amelia, mentre per le pareti vengono chiamati tra i migliori artisti dell’epoca. Grazie a Michelangelo questa gerarchia si capovolge, le storie presenti sulle pareti della Cappella sistina quasi “scompaiono” (dall’immaginario collettivo) di fronte alla potenza assoluta della volta. Potenza che è struttura, sia nei corpi scultorei degli e dei sia nella macchina architettonica immanente, che non si piega alle regole della giusta rappresentazione prospettica, perché inserita in una dimensione senza tempo e contesto, che, come le figure dipinte, è proiettata in una sfera ultraterrena, metafisica e neoplatonica. Ignudi Veggenti Note Si veda A. Marinazzo, Ipotesi su un disegno michelangiolesco (15) del foglio XIII, 175 v, dell’Archivio Buonarroti, in “Commentari d’Arte”, Roma 2013, pp. 108-110. Sandro Botticelli, Tragedia di Lucrezia (1496-1504), particolare di una statua e piedistallo sull’attico dell’arco di trionfo; Boston, Isabella Stewart Gardner Museum. Volta sistina (1508-1512), particolare dell’Ignudo a sinistra sopra il Profeta Daniele; Città del Vaticano, Musei vaticani, Cappella sistina. L’elegante geometria ideata da Michelangelo per i sedili degli Ignudi si ritrova in precedenza nel dipinto della Tragedia di Lucrezia. In quest’opera Botticelli rappresenta una grandiosa quinta architettonica ispirata agli archi di trionfo romani. Nel piano superiore dell’arco vi sono delle statue dorate rette su basamenti dalla forma molto simile a quella del profilo della faccia anteriore dei sedili degli Ignudi. Ricostruzione tridimensionale dell’architettura dipinta della volta sistina, veduta di tutta la struttura in relazione con il disegno del profilo architettonico della volta di Pier Matteo d’Amelia (ricostruzione dell’autore). Ricostruzione tridimensionale dell’architettura dipinta della volta sistina, particolare di un pannello (ricostruzione dell’autore). Ricostruzione tridimensionale dell’architettura dipinta della volta sistina, veduta ortogonale di tutta la struttura con i pannelli centrali dipinti da Michelangelo (ricostruzione dell’autore). Ricostruzione tridimensionale dell’architettura dipinta della volta sistina, particolare di un trono con il Profeta Daniele (ricostruzione dell’autore) Ricostruzione tridimensionale dell’architettura dipinta della volta sistina, veduta di tutta la struttura con i pannelli centrali dipinti da Michelangelo (ricostruzione dell’autore). Analizzata e studiata scientificamente in tutte le sue singole componenti qui per la prima volta, l’architettura affrescata da Michelangelo sulla volta sistina risponde a una struttura che può essere estrusa e resa tridimensionale in tutte le sue membra architettoniche, suddivise qui secondo i canoni della trattatistica classica e rinascimentali. Il risultato è sorprendente, la struttura ricostruita trasuda forza, una fonte vibrante di potenza michelangiolesca. Come nel caso della Tomba di Giulio II, nella volta Michelangelo realizza (dipingendola) una struttura architettonica adatta a ospitare sculture dipinte. La cornice dipinta nel soffitto sistino presenta una ricca articolazione di elementi classici architettonici che risalta plasticamente nelle porzioni aggettanti che coronano i troni dei . Veggenti La parte di cornice che aggetta dai troni viene retta da finte coppie di putti (nella tomba le statue del primo livello reggono la trabeazione) che si allocano in uno spazio verticale rientrante corrispondente al piedritto che delimita i lati del trono (che invece nella tomba corrisponde alle erme). I putti poggiano su un piedistallo dalla sezione cruciforme, dove ai quattro angoli dei bracci della croce stanno quattro balaustri. Michelangelo rese questa architettura dipinta ancora più tridimensionale facendola sporgere in fuori rispetto alle scene dipinte, infatti l’artista usò un intonaco più spesso per la cornice architettonica, in modo da conferirle maggiore plasticità, un effetto che venne anche rafforzato da Buonarroti grazie all’uso dell’incisione diretta sull’intonaco per disegnare il profilo dell’architettura da dipingere. Michelangelo usò una punta metallica per incidere l’intonaco ancora fresco aiutandosi, come avrebbe fatto un architetto esperto, con squadre per tracciare le linee rette e compassi per le linee curve. Tutta la struttura architettonica principale della volta è dipinta da Michelangelo come finto travertino, una pietra molto usata a Roma nella pratica edilizia, essendo un materiale adatto a costruire, tettonico e malleabile. L’artista, oltre al finto travertino, nella Cappella sistina simulò altri materiali come per gli eleganti balaustri dorati, che oltre a impreziosire il complesso cromatico e decorativo, hanno anche un aspetto “funzionale”, infatti sostengono il piano trabeato dove poggiano i finti putti in bassorilievo. La parte inferiore del trono è incastonata in due massicci elementi parallelepipedi che contengono i bracci sporgenti del sedile. I bracci sono coronati da un semplice capitello e poggiano su un piano orizzontale pavimentale, dove poggiano i piedi dei , sorretto da due Veggenti mensole. Al di sotto dei troni vi sono dei putti dipinti che a loro volta “poggiano” sopra i peducci della volta, i peducci sono l’elemento terminale dei tre ordini sovrapposti di paraste dipinte delle pareti della cappella. I troni sopradescritti sostengono al di sopra della cornice trabeata i dadi su cui siedono gli . Questi sedili sono Ignudi caratterizzati da un profilo curvilineo in rilievo simile a quello che troviamo in alcuni piedistalli classici. Nella parte centrale della volta, Michelangelo dipinse un cielo celeste diurno (al contrario del cielo notturno medievale che caratterizzava la decorazione precedente) che metafisicamente fa da sfondo alle storie sacre in primo piano. I nove vani ospitano altrettante storie tratte dal libro biblico della , con un alternarsi di riquadro Genesi minore (per un totale di cinque) e riquadro maggiore (per un totale di quattro). Da notare come Michelangelo fece interagire le figure delle scene principali con la finta struttura architettonica che le contiene. Per esempio nell’affresco più iconico e noto al mondo rappresentante la , Michelangelo dipinge Creazione di Adamo il Padreterno avvolto da un mantello parzialmente tagliato dalla cornice architettonica, mentre Adamo, che è adagiato sul fianco di una collina, con il piede destro lambisce fino a toccarlo il finto arcone trasversale. Le soluzioni adottate da Michelangelo nella struttura architettonica dipinta nella volta, pur avendo nella loro totalità un respiro solennemente aulico, rappresentano sorprendenti variazioni dai canoni classici e classicisti della pratica e della trattatistica architettonica. Vasari spiega bene questa caratteristica di Michelangelo come progettista, il quale era «diverso da quello che di misura, ordine e regola facevano gli uomini secondo il comune uso e secondo Vitruvio e le antichità » . Questo atteggiamento eterodosso (16) nel comporre l’architettura e nel disegnare i singoli elementi che già vediamo nella volta (e probabilmente nel primo progetto della Tomba di Giulio II) verrà riproposto dall’artista nel 1514 nell’elegante progetto architettonico dell’edicola della cappella di Cosma e Damiano per papa Leone X a Castel Sant’Angelo e sarà sublimato a Firenze nei cantieri del complesso di San Lorenzo. Note G. Vasari, op. cit., pp. 58-59. (16) A sinistra dell’illustrazione: schizzo per il soffitto della Cappella Sistina (1508); Firenze, Archivio Buonarroti, XIII, 175v; a destra: Pier Matteo d’Amelia, progetto per la decorazione della volta sistina (1480 circa); Firenze, Uffizi, Gabinetto dei disegni e delle stampe (elaborazione dell’autore). A sinistra dell’illustrazione: schizzo per la volta della Cappella sistina (1508); Firenze, Archivio Buonarroti, XIII, 175v; a destra: una veduta dal basso della volta sistina (elaborazione dell’autore). Primo progetto per la volta sistina (1508); Londra, British Museum. Schizzo per la volta della Cappella sistina (1508), particolare dell’ipotetico “sorgozzone”; Firenze, Archivio Buonarroti, XIII, 175v. Secondo Vasari i “sorgozzoni” erano dei supporti lignei diagonali ideati da Michelangelo per sostenere il ponteggio necessario per dipingere la volta. Questi si impostavano nelle buche alla base delle lunette. Grazie a questa soluzione architettonica e ingegneristica il ponteggio non toccava la superficie muraria della cappella preservandone gli affreschi. Edicola della cappella di Cosma e Damiano (1514-1515 circa); Roma, Castel Sant’Angelo.