Guido Cornini

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IL RITRATTO ITALIANO NEL RINASCIMENTO

Ottobre 2024

ART E DOSSIER N. 424

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ART E DOSSIER N. 425

Celebra l'arte fiorentina del Quattrocento attraverso Sandro Botticelli, noto per le sue mitologie enigmatiche come la Primavera e la Nascita di Venere. Esplora la musicalità delle linee e i significati simbolici di queste opere, offrendo uno studio approfondito della produzione dell'artista.

Un giovane artigiano

L’incontro con i Medici

La Cappella sistina

La Primavera

Mitologie neoplatoniche

I roghi delle vanità

Quadro cronologico

Bibliografia

Versione cartacea

La cappeLLa sistina Nel 1481, mentre si creò una breve distensione dei rapporti tra Sisto IV e la Firenze medicea, una legazione di pittori della città fu chiamata in Vaticano per affrescarvi le pareti della nuova «Cappella Magna Palatii Apostolici », che il pontefice aveva fatto costruire (1475-1477) nell’ambito dei sacri palazzi. rtefice della commissione fu molto probabilmente il fiorentino Giovannino de’ Dolci, architetto pontificio e commissario alle Fabbriche apostoliche, colui che aveva materialmente sovrinteso all’erezione della cappella secondo le direttive tracciate dal progettista Baccio Pontelli. A Per le ragioni che vedremo, la fabbrica aveva conosciuto un’immediata risonanza in molti ambienti umanistici della penisola, e la decisione di affidarne la decorazione a un’equipe di eminenti artisti stranieri è sintomatica delle concrete aperture che contrassegnarono la politica culturale del pontificato sistino. Della prestigiosa ambasceria fiorentina, che avrebbe dovuto accreditare le tendenze recenti della superiore cultura toscana, facevano parte Pietro Perugino, Cosimo Rosselli, Domenico Ghirlandaio e Sandro Botticelli . (4) Al momento della stesura dell’accordo tutti gli artisti contraenti erano presenti a Roma. Un famoso documento conservato in Vaticano ci informa che, lavorando diligentemente e impegnandosi a portare a termine i lavori entro il 15 marzo 1482, i quattro pittori si incaricavano di dipingere «decem historias Testamenti Antiqui et Novi cum cortinis inferius»: alla data del contratto (27 ottobre 1481) erano già state eseguite quattro storie dimostrative, sulla cui base si sarebbe poi stabilito il compenso da attribuire alle altre dieci. In un successivo documento, datato 17 gennaio 1482, Giovannino de’ Dolci valuta le quattro storie 250 ducati l’una, comprensivi delle finte cortine, delle cornici e delle effigi pontificie da dipingere nella fascia alta delle pareti. Il termine conclusivo dei lavori può essere dedotto da circostanze indirette: nell’ottobre 1482 il Perugino era di nuovo a Firenze, dove si era recato per concordare la decorazione di una parete della Sala dei Settanta in Palazzo Vecchio; la commissione fu successivamente revocata per inadempienze e trasferita a Filippino Lippi, ma la presenza in patria del Ghirlandaio e del Botticelli nella stessa occasione ci induce a supporre che per quella data i lavori nella Sistina fossero già terminati. La cappella era stata voluta da Sisto IV come immagine “corretta” del tempio di Salomone, rievocato nella conformazione, nelle proporzioni e nel prestigio delle funzioni, ma purgato della smodata ricchezza delle ornamentazioni e guadagnato nella sobrietà delle forme alla dimensione speculativa del cristianesimo. Già in questo assunto si manifesta il tema, affrontato anche negli affreschi del Botticelli, del parallelismo fra i due Testamenti, e della superiorità del Nuovo sul Vecchio. Al materialismo e all’esteriorità della religiosità giudaica vengono contrapposti lo spiritualismo e l’interiorità di quella cristiana, alla sovranità del monarca sul popolo eletto il primato del papa sull’ecumene cristiana. Tutto ciò che, nel Vecchio Testamento, si annuncia in forma imperfetta, trova risconto e compiuta realizzazione nel Nuovo. In modo non dissimile, la decorazione affrescata si proponeva di argomentare, sul perimetro interno della cappella, l’equivalenza della vita di Cristo e di quella di Mosè, narrate per episodi simmetrici, in un reciproco rimando di parallelismi concettuali. La vicenda religiosa di Mosè prepara quella del Cristo e acquista valore solo nella prospettiva storica di una prefigurazione dell’avvento messianico; l’assunto, che si conformava alle tesi neoplatoniche della “preesistenza” della religione cristiana nell’ebraica, e della sopravvivenza di questa in quella, collimava con la cultura filosofica dei fiorentini, e non poteva non riuscire gradito al Botticelli, che a quella cultura era più di ogni altro profondamente legato. E proprio al Botticelli spettano gli affreschi che meglio si prestavano a ribadire le contrapposizioni e le analogie tra i due cicli. Nelle («Temptatio Moisi Legis Scriptae Latoris» come spiega il “titulum” lacunosamente riemerso sulla modanatura sottostante l’affresco) lo schema iconografico si svolge secondo un andamento spiraliforme, che è quasi la traduzione compositiva della sinuosità della linea botticelliana. In contraddizione con il dogmatismo prospettico del Perugino, dimostrativo di supposte identità fra verità di fede e verità matematiche, il Botticelli spezza l’unità spazio-temporale della rappresentazione, aggregando nell’unica scena distinti segmenti narrativi, e articolandovi un racconto vario e frantumato, drammaticamente vitale nel decentramento delle funzioni prospettiche. Respinto il sospeso emblematismo dei quadri mitologici degli stessi anni, gli stessi modelli compositivi si frammentano in una visione affollata, più tormentata e icastica, ricca di notazioni episodiche e permeata di un singolare linearismo energetico. Prove di Mosè L’inquietudine botticelliana, sottolineata con tensione maggiore rispetto a ogni altra opera anteriore alla “crisi” del periodo tardo, sembra associarsi consapevolmente ai turbamenti della spiritualità veterotestamentaria, ancora cieca alla luce della grazia e non ancora guadagnata alle consolanti promesse della redenzione. Note Ai nomi di costoro – ideatori del ciclo e responsabili materiali della sua realizzazione – furono poi accostati da fonti cinquecentesche quelli di Filippino Lippi, Luca Signorelli e Bartolomeo della Gatta: Vasari parla anche di un pittore soprannominato l’Ingegno (Andrea Aloisi), di Rocco Zoppo e di Piero di Cosimo, che sarebbero intervenuti in qualche parte secondaria della lavorazione; i nomi del Pinturicchio e del Pastura furono avanzati più tardi, in pieno Seicento, dal Mancini. (4) Punizione di Qorah, Dathan e Abiram (1481-1482), particolare; Città del Vaticano, Musei vaticani, Cappella sistina. Prove di Mosè (1481-1482), intero; Città del Vaticano, Musei vaticani, Cappella sistina. Prove di Mosè (1481-1482), particolare; Città del Vaticano, Musei vaticani, Cappella sistina. Santo Stefano, dalla serie dei Pontefici (1481-1482); Città del Vaticano, Musei vaticani, Cappella sistina. San Sisto II, dalla serie dei Pontefici (1481-1482); Città del Vaticano, Musei vaticani, Cappella sistina. Considerazioni in parte analoghe possono avanzarsi per l’affresco dipinto sulla parete opposta, dove sono raffigurate le («Temptatio Jesu Christi Latoris Evangelicae Legis»). Qui l’esposizione del passo evangelico che titola l’immagine è scalzata dal primo piano, per non attenuare il risalto narrativo del rito sacrificale che occupa il posto d’onore della figurazione. E possibile che, riconnettendosi all’episodio della guarigione del lebbroso, descritto dal Rosselli più avanti nello stesso ciclo, la scena raffiguri il sacrificio lustrale del lebbroso, secondo quanto prescritto nel Levitico (14, 2); più convincente sembra però l’accostamento a un passo del (1471) dello stesso Sisto IV, che è a sua volta commento della Lettera agli Ebrei di san Paolo, dove si magnifica il carattere perenne e universale del sacerdozio di Cristo, e la natura ecumenica del suo sacrificio, superiore alla fisionomia cruenta e circostanziale del sacrificio levitico. Il sacrificio sanguinoso rappresentato nell’affresco potrebbe quindi alludere a tutti i sacrifici di sangue in uso presso gli Ebrei; a esso si rapporterebbe concettualmente la figura del bambino minacciato da un serpente e recante un grappolo d’uva, figura eucaristica del sangue di Cristo che vince, con la propria offerta sacrificale, l’insidia diabolica del serpente. La («Conturbatio Moisi Legis Scriptae Latoris») si riferisce alla biblica condanna per quanti ardiscono usurpare la dignità sacerdotale che solo Dio consacra nell’ordinazione e solo Dio può revocare. L’argomento non era senza ripercussioni nell’imminenza di una crisi che si annunciava radicale, decisa a disputare il primato dottrinale di Roma e a contendere alla sede di Pietro quell’autorità fondante che Cristo stesso aveva voluto trasmettere al primo dei suoi discepoli. Le grandiose architetture del fondo alludono appunto alla stabilità e all’eternità dei valori incarnati dalla Chiesa romana, e si legano idealmente agli archi che, nell’affresco opposto, fiancheggiano il grande tempio circolare della peruginesca : ma al monito antiscismatico adombrato nel fatto biblico, alla drammatica configurazione della metafora veterotestamentaria, succede l’unitaria consacrazione della potestà ecclesiale, il certo dispiegarsi della rivelazione evangelica. Prove di Cristo De sanguine Christi Punizione di Qorah, Dathan e Abiram Consegna delle chiavi Prove di Cristo (1481-1482); Città del Vaticano, Musei vaticani, Cappella sistina. Dominato dalla scena del sacrificio di sangue, l’affresco confina in secondo piano le tentazioni cui il Redentore viene sottoposto: il diavolo, travestito da francescano, che sfida Cristo a trasformare le pietre in pane (in alto a sinistra); che lo tenta a gettarsi dal tempio (in alto al centro); che precipita mentre gli angeli apparecchiano la mensa, perdendo il travestimento (in alto a destra); Cristo, dopo aver superato le prove, che spiega a tre angeli il sacrificio che si compie (a sinistra). Punizione di Qorah, Dathan e Abiram (1481-1482); Città del Vaticano, Musei vaticani, Cappella sistina. Secondo la Bibbia, Qorah, Dathan e Abiram si ribellarono all’autorità del sacerdote Aronne; l’elezione divina si manifestò però in loro sfavore. A destra la rivolta contro Mosè e Aronne e il tentativo di lapidazione; al centro la prova dell’incenso: il fumo del turibolo dei ribelli si volge contro di loro; a sinistra, Mosè fa sprofondare Qorah, Dathan e Abiram. Lo sfondo è dominato dall’arco di Costantino, in cui si è visto un richiamo alla legittimità dell’autorità papale di Sisto IV.

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Botticelli: Mitologie Enigmatiche e Arte Fiorentina

GUIDO CORNINI

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