Fra le tante proliferazioni di una vena generosa, ma sovente svilita nel piatto livellamento delle repliche di bottega, si segnalano alcune perle: la Madonna del libro al Poldi Pezzoli di Milano (1483 circa), nuovissima nella visione scorciata del gruppo e nella “presa” fiamminga degli oggetti, che regaleranno più di un suggerimento formale al fantasioso empirismo di Filippino Lippi; la Madonna del Magnificat agli Uffizi (1483-1485), isolata nel proprio splendore come in una sfera di cristallo, supremamente elegante negli accostamenti cromatici e nella resa del particolare scelto e significante: l’intaglio fiorito del trono, il soffice ammassarsi delle capigliature, l’aristocratico incontro delle mani sul libro aperto.
Per trovare le avvisaglie di una più agitata consapevolezza religiosa bisogna attendere opere come la Madonna Bardi (Berlino, Staatliche Museen, 1485) o la Pala di San Barnaba (Firenze, Uffizi, 1490). Per entrambe è stato avanzato il nome di Andrea del Castagno come possibile polo di riferimento per la costruzione robusta delle figure, che recuperano un più sentito plasticismo: a questo risultato convergono un uso più marcato del chiaroscuro, che accentua la forza espressiva dei volti patiti, individualmente caratterizzati, e l’uso brillante del colore. Nella Pala di San Barnaba, in particolare, l’emaciata figura del Battista, dai toni bruni e olivastri, costituisce la più alta testimonianza della meditazione religiosa del Botticelli prima della fase finale.
Nell’Incoronazione della Vergine agli Uffizi (1488-1490) la danza leggera che gli angeli improvvisano nell’empireo costituisce il precedente diretto dell’analogo motivo che tornerà nella Natività mistica del 1501, ed esprime lo stesso possesso di un dirompente fervore mistico. Le figure dei santi, in basso, con il loro modellato un po’ legnoso, preludono invece alla più rigida articolazione di certe figure della maniera tarda: del resto, anche nell’Annunciazione di Cestello (Firenze, Uffizi, 1488-1489) al gesto aggraziato dell’angelo si oppone quello della Madonna, piegata di lato in una torsione innaturale, già presaga dell’imminente evoluzione del movimento in senso più icastico e in funzione di un intensificato espressionismo morale.
Spartiacque fra le due maniere, la Calunnia degli Uffizi, che si colloca verso il 1494, lascia scorgere all’interno di un calibratissimo sistema di relazioni metriche l’interazione di forze di diversa origine. L’iconografia è di per sé inseribile in quella serie di allegorie umanistiche che annovera i dipinti eseguiti per Lorenzo di Pierfrancesco e il Venere e Marte di Londra; di essi, la Calunnia riprende l’ispirazio ne erudita, la trasposizione in immagine pittorica di una “ékphrasis” classica, il gusto della fedeltà al dettato originario. Qui, anzi, il meccanismo di ispirazione è ancora più scopertamente umanistico, e il dipinto si richiama all’autorità dell’Alberti, che nel suo De Pictura aveva lasciato una descrizione dell’omonimo quadro di Apelle, a sua volta ripresa da Luciano, raccomandandola caldamente agli artisti quale «bella inventione». Tenendo presenti entrambi i modelli, il Botticelli trasfigura la traccia letteraria in una elaborazione fantastica, che rivitalizza e al tempo stesso esaurisce il tipo dell’allegoria classica; solo che i marmi nobilmente decorati dell’aula, le arcate che scandiscono grandiosamente lo spazio dell’allegoria non inquadrano più delicate coreografie mitologiche, alludenti a definite virtù o obiettivi morali: mettono in evidenza, al contrario, l’abietta iniquità dell’azione calunniosa che si perpetra davanti ai nostri occhi.
