il cibo letterario Mariaclara Menenti La letteratura è cibo. Da odorare, assaggiare, tenere tra i denti, sulla lingua, masticare, inghiottire, digerire con tutta calma. Da godere, innanzitutto: è oggetto e fonte di piacere, anche smodato; altrimenti non è niente. È nutrimento mentale, di parole pungenti e sarcasticamente succulente, o saporite e fragranti; o più delicate, da cogliere al fondo di pietanze corpose. Sono coinvolti tutti i sensi, e non si è mai sazi. La letteratura è cibo nella percezione del gusto e del disgusto (che è esso stesso gustoso, per il vero gourmet), dal profumo del desiderio alla nausea delle parole. Alla tavola letteraria il gusto è tutto; non esistono profumi troppo carichi e soverchi, bisogna avere stomaco forte e palato fine. Dopodiché, il buon lettore (il vero lettore, altro che un serial reader da fast food) è un mostro autoreferenziale, poco attento alle stelle e alle classifiche, che considera per partito preso non attendibili. Il cibo letterario è senso e dissenso, frugale e intemperante, da consumare a morsi in lunghi passaggi dai contorni amari, da rigurgitare per ricominciare (a tanto arriva il vero libertino, e chi è sempre a dieta se ne faccia una ragione; se hai gusto, saresti capace di strozzarti pur di non rinunciare all’ultimo boccone. Che è il più gustoso e che è sempre quello che sta ancora nel piatto). Cibo odoroso nella letteratura colta, al gusto di paradosso, da meditazione; nella letteratura carnale e carnosa, succosa, erotica. Cibo imputridito nella letteratura pigra, lattiginosa, a tratti acidula, persa; nella letteratura morbida, affabile, adulatoria, che àncora il pensiero e ne abusa. Cibo come metafora sociale (sempre a patto che la metafora abbia sapore, o dissapore, anche da sola, senza condimenti), occasione sempre imperdibile di incontri e scontri. Certo, tutto parte dalla lingua, ma non c’è gusto senza immaginazione. Ecco perché il cibo è una letteratura che usa anche il simbolo, che lo si colga o no; è sempre un pretesto per parole dolorosamente profetiche o pensieri turbatamente erotici; accetta il dualismo, l’esclusione, e non c’è pietanza che scotti troppo o sia troppo piccante, salata o amara: nel piatto del lettore il piacere può sfiorare l’autolesionismo, suscitare reflussi emozionali, fra il gusto per la vita e il sapore della morte. Il cibo della letteratura mescola e distingue (a tavola siamo tutti uguali - o no? Ad ogni modo il lettore, come ogni buongustaio, è sempre nudo, come i morti e i neonati); ma non si accettano rimozioni, o si chiude. Qui si tratta di proporre le portate, scegliendole e combinandole. È una chimica di interpretazione del reale, e di noi stessi, le cui formule cambiano ogni volta. Il menu può funzionare o no; il cliente ha sempre ragione. La ricetta che vorrei proporre comprende sapori molto conosciuti e altri che possono sgomentare o togliere l’appetito: vi offro un mondo rovesciato, con i racconti di Nathaniel Hawthorne; di contrasto, rottura e declino delle coscienze, con Rainer Maria Rilke; di scandalo olfattivo, dissonanza, metamorfosi sociale, con Carlo Emilio Gadda; metafore universali in maschera, con le fiabe di Giambattista Basile; lucide allucinazioni, mondi paralleli, interstizi di assurdità, con Haruki Murakami, scrittore che inviterà a scoprire la funzione paradossale del cibo in una realtà descritta come un impero dei sogni. Il primo scrittore che vorrei farvi assaggiare viene però dalla raffinatissima cuisine milanese: è Igino Ugo Tarchetti, l’esponente più sensibile della Scapigliatura lombarda. Nei suoi scritti Tarchetti tocca con cosciente violenza e attenzione chirurgica più di un nervo scoperto della coscienza borghese di fi ne Ottocento. In Uno spirito in un lampone, pubblicato nel 1868 ne “L’Illustrazione universale” e inserito nella raccolta postuma Racconti fantastici, usa il cibo come chiave di accesso alla poetica scapigliata del “dualismo” (“Son luce ed ombra; angelica farfalla o verme immondo, sono un caduto cherubo dannato a errar sul mondo, o un demone che sale, affaticando l’ale, verso un lontano ciel”: A. Boito, Dualismo). Il tema dell’orrore, tanto caro ai romantici, diventa nello scrittore scapigliato un’ulteriore occasione di scandalo, per quella ossessiva e ricercata commistione fra evocazioni erotiche e mortuarie, capace di intorbidare e corrompere il senso comune. E poi c’è un umorismo di fondo, quasi un tono scherzoso, un sorriso, che resta sospeso sulle labbra e pure inquina il gioco del fantastico proprio mentre lo rende così inquietante: e diviene una forma penetrante e inedita del grottesco. La storia è ambientata nel 1854 in un piccolo villaggio della Calabria, lontano dalle nebbie lombarde, in una terra dove il sole e il caldo fissano le passioni, estendono i desideri. Il giovane barone B., rampollo di una casata di possidenti terrieri, si divide fra la passione per la caccia e quella per l’amore. Accade però un fatto luttuoso: una servetta del barone sparisce improvvisamente dal villaggio e, malgrado si sospetti di un guardaboschi, non si hanno prove a suo carico. Un giorno di novembre, dopo un sogno “cattivo”, che siamo indotti a pensare premonitore, il barone si avvia verso i boschi, seguito dai suoi cani. La caccia sembra quel giorno più faticosa del solito e il barone, sopraffatto da un’insolita stanchezza, si ferma a riposare. Scorge una pianta di lamponi dai frutti carnosi e succosi, irresistibili. Pur confuso, “Strano! - Una pianta di lamponi in questo luogo…”, inizia a divorare quei frutti purpurei, che la luce estiva rende ancor più desiderabili. Ma gli basta poco per accorgersi che quei frutti provocano in lui dei cambiamenti: qualcosa, o qualcuno, sta assumendo forma e fisionomia autonoma all’interno delle sue viscere, insinuandosi come un sottile veleno e intossicando la sua volontà. Si scoprirà che in quel luogo, dove cresce rigogliosa la pianta, è stata sotterrata la povera servetta assassinata (ricordo che nelle leggende medievali il lampone - Rubus idaeus - cresce in terreni maledetti, poiché affonda le radici nel seno di donne sepolte dopo morte violenta). Il cibo “naturale” appare “moralmente pericoloso”, veicolo di infezione spirituale e psichica, che provoca stati alterati o “altri” di coscienza: “E che cosa sono questi strani desideri che sento, queste volontà che non ho mai avute, questa specie di confusione […] Vediamo, riordiniamo le nostre idee... Le nostre idee! Sì, perfettamente... perché sento che queste idee non sono tutte mie”. La collocazione del racconto nella terra del Sud, oltre a corrispondere a un topos letterario di genere (si sa che l’Italia, e specialmente il Meridione, fi n dagli esordi del racconto gotico e fantastico si sono offerti all’immaginario degli scrittori europei come il territorio - lontano, selvaggio persino nelle città oltre che nelle campagne e fra i monti impenetrabili - dei “possibili”, dei misteri, delle manifestazioni inspiegabili e inquietanti: pensiamo al Castello di Otranto di H. Walpole, o a Iettatura di T. Gautier), risulta perfettamente funzionale al nucleo poetico tarchettiano: la struttura sociale meridionale, proverbialmente (cioè secondo consolidati luoghi comuni penetrati anche nell’immaginario letterario) caratterizzata dalla fi gura patriarcale dell’uomo forte e virile, brutale, scontroso, contrasta in maniera decisa e irriverente, persino trasgressiva, con lo spirito nel lampone, di natura femminile, dotata di emotività leggera e delicata, di volontà salda e determinata. È lei, apparentemente fragile e indifesa, a condurre il gioco di un’esperienza sensitiva penetrante e irripetibile, profondamente rivelatrice. È l’inizio del delirio, che si snoda in uno sragionamento organizzato secondo un sistema di opposizioni che evocano l’ambiguità della natura umana, maschile e femminile, angelica e demoniaca, in un gioco di antitesi e sintesi che si fa perverso. È la radice della trasformazione: “Per la prima volta egli osservò allora che le sue mani erano brevi e ben fatte, che le dita erano piene e fusolate, che le unghie descrivevano un elissi perfetto; e l’osservò con una compiacenza insolita; si guardò i piedi e vedendoli piccoli e sottili, non ostante la forma un po’ rozza de’ suoi stivali impenetrabili, ne provò piacere e sorrise”. Uomo e donna non si fondono insieme, a formare una terza figura percettiva; restano due diversi modi di essere e soprattutto di sentire e agire. Lo stato alterato del barone B. gli concede una visione distorta del mondo e di sé, e lo rende un solo unico ardente ganglo nervoso: “E questa strana duplicità incominciò da quel momento ad estendersi su tutti i suoi sensi; vedeva doppio, sentiva doppio, toccava doppio; e - cosa ancora più sorprendente! - pensava doppio”. Ecco il dualismo: due esseri in uno solo; diverse nature e capacità percettive. Due identità: “Il barone di B. […] si slanciò in mezzo alla folla gridando: ‘Il mio assassino, il mio assassino!’. […] Il disgraziato barone fu trovato in piedi d’innanzi ad un ritratto di fanciulla - quella stessa che era sparita mesi addietro dal castello - in uno stato di eccitamento nervoso impossibile a definirsi”. Al culmine del pathos melodrammatico e allucinato l’artificio letterario delinea la fi gura femminile (immagine evanescente di uno spirito) come potente oggetto di desiderio e insieme bersaglio di brutale atavica violenza. “Fu data subito al barone di B. una forte dose di emetico che gli fece rimettere i frutti non digeriti, e lo liberò dallo spirito della fanciulla. Il cadavere di essa, dal cui seno partivano le radici del lampone, fu dissotterrato e ricevette sepoltura cristiana nel cimitero.” Il cibo ha assolto alla sua funzione perturbante oltrepassando i limiti umanamente imposti e mostrando nella fisicità biologica dell’esperienza quotidiana il fondo oscuro dell’identità e dell’incertezza costitutiva della condizione umana.