alla corte del Re Sole Fabio Rizzari Molti pensano che la musica strumentale ottocentesca sia passionale, vulcanica, di espressività libera e a tratti selvaggia. Parallelamente, la musica barocca è ancora considerata - da qualche melomane superficiale - meccanica, ripetitiva, “graziosa” e leziosa come un carillon; nella migliore delle ipotesi una “divina macchina per cucire” (secondo l’evocativa ma sprezzante definizione che Colette dava dell’opera di Bach). Il Settecento non era forse il secolo degli automi che giocavano a scacchi, dei cronografi elaborati, delle prime macchine complesse? Rimanendo sempre su un piano di rigorosa generalizzazione, le cose stanno diversamente, anzi proprio all’opposto. Quanto la partitura dell’Ottocento si addensa via via per il numero crescente di indicazioni agogiche e dinamiche (adagio, rallentando, diminuendo, forte, fortissimo, ecc.), di vincoli esecutivi e metronomici, tanto la musica del Seicento e del Settecento si tramanda senza gabbie, senza eccessivo peso del compositore sul musicista. Il quale musicista è libero di usare il testo musicale come traccia, canovaccio per improvvisare e sviare magari anche molto dal testo iniziale. Insomma, non esiste l’Opera con la o maiuscola, cristallizzata in un assetto formale definito in ogni dettaglio, ma una base da rielaborare liberamente. Vivaldi trascrive - un’unica volta - una possibile realizzazione nota per nota di una certa linea di basso, e ci aggiunge il commento ironico “per li coglioni”, cioè per i musicisti incapaci di improvvisare. Il repertorio barocco è quindi vivo, aperto, a tratti sperimentale. Durante il regno di Luigi XIV a questa libertà espressiva si aggiunge la necessità di stupire, di offrire musica eccentrica e imprevedibile, coerente con la ricercatezza estenuata e capricciosa del Re Sole. Nella Francia di questo periodo musica e vino conoscono la definizione di una nuova forma. La musica si arricchisce di effetti teatrali, di artifici scintillanti, di climi espressivi più chiaroscurali; il vino si raffina, si rende più complesso sia nella tecnica sia nella varietà di gusti e profumi. Per una curiosa sovrapposizione anagrafica, Luigi XIV e Dom Pierre Pérignon nascono e muoiono a pochi mesi di distanza: nel 1638 il re, nel 1639 l’abate; il 1° settembre 1715 (Luigi), il 24 settembre 1715 (Pierre). Alla corte del Re Sole nei primi tempi si beve vino della Champagne, ma non spumante, bensì rosso leggero e – presumibilmente – acidulo. All’epoca Champagne è infatti sinonimo di vino fermo, mentre le cosiddette bollicine sono una variante sperimentale conosciuta da un pugno di persone. Dom Pierre Pérignon studia (non si esclude sulla base di ricerche compiute altrove...), fa esperimenti, mette a punto un metodo. E così raffina una tipologia divenuta oggi famosissima e universalmente conosciuta. La tavola del re è una macchina teatrale. Nel film di Rossellini una scena è particolarmente evocativa: il cibo compie un percorso trionfale sulle scalinate marmoree, dalle cucine sotterranee alla sala da pranzo, circondato in ogni passaggio dai cortigiani che si inchinano, mentre un valletto annuncia solennemente a ogni piano: “le carni del re”. La presa del potere da parte di Luigi XIV Nonostante lo splendore del vasellame e delle posate, in oro e argento, il re usa le mani per mangiare. I pochi nobili ammessi al pranzo reale sono sprezzantemente chiamati “sgabelli”. Sono molto di moda bevande esotiche come tè e cioccolata, mentre al vino, secolare - o meglio millenario - compagno della tavola, non è data particolare importanza. Per introdurre una nota nazionalistica, la musica francese del periodo è fortemente debitrice della tradizione italica. Il fondatore dell’ , ribattezzato in maniera altisonante Jean-Baptiste Lully, altri non è che il fiorentinissimo Giovanni Battista Lulli, tanto amato da Luigi XIV da essere nominato nel 1661 , massimo riconoscimento possibile, e subito dopo naturalizzato francese. Opéra ballet Surintendant de la musique de la chambre du roi Le composizioni di Lully sono intense, solari, ispirate, ma ancor più rappresentativa dello spirito del tempo è la musica di Marin Marais, violista celestiale, cui gli appassionati contrapponevano - in una sorta di derby durato decenni - il sulfureo Antoine Forqueray. Due modi per molti versi opposti di intendere la viola da gamba, strumento dal suono lirico e insieme rugoso: Marais suona come un angelo, Forqueray come un diavolo, diranno i contemporanei. La gara è a colpire, stupire, sedurre con sonorità imprevedibili, ora languide, ora fiammeggianti. La corte del re non potrebbe avere colonna sonora più raffinata. Alcune composizioni, incidentalmente, ci portano dritti dritti al vino e al nascente culto per la Borgogna: come, nella quinta suite di Marais, , che evoca una delle più belle parcelle del . la Maupertui Clos Vougeot Proprio il Borgogna si fa conoscere alla corte di Versailles, e poi con progressione inarrestabile nel mondo, per una strada curiosa, tutto meno che edonistica. Guy-Crescent Fagon, medico personale di Luigi dal 1693, prescrive al re per la sua salute di sostituire il vino di Champagne con del “ ” maturo, ossia con del . Una vera e propria patente di nobiltà che ha proiettato i rossi borgognoni al vertice dell’apprezzamento dei conoscitori, stimolando verosimilmente la regione sciampagnotta a puntare tutto sui vini spumanti. Le fonti documentali sono scarne e si tratta di una libera ricostruzione, è ovvio. nuys Nuits St. Georges Così lo Champagne, il vino che con più forza evocativa avrebbe rappresentato la del Re Sole, per una curiosa ironia della storia è cresciuto e ha prosperato lontano dalla sua corte e dopo il suo lungo regno. controparte vinosa